紫禁城遺珍——“雲遊”臺北故宮博物院

305、307陳列室，是中國曆代銅器展。在故宮文物南遷時，因當時的學者注重金石研究，認為青銅器為“國之重器”，鼎被認為是國家的象徵，所以國民黨共帶走了兩千餘件青銅器到臺灣，佔當時清宮舊藏的絕大多數。不過，因為在1949新中國建國後，大陸又發掘出土了為數龐大的重要青銅器，故單純以館藏青銅器來講，臺北故宮仍遜色於北京故宮。但臺北故宮的青銅器展區，仍然可以說是不乏精品，其中價值最高的無疑是毛公鼎和散氏盤。

華夏青銅文化開始於夏代晚期（約公元前17世紀初），歷經商、西周，至東周，前後一千五百年左右。秦、漢以後鐵器興起，但銅器仍沿用不替。
珍貴的青銅器只有貴族才能使用，所謂“國之大事，在祀與戎”，青銅除了部分用來鑄造兵器、樂器外，主要鑄成祭祀容器，以盛裝祭品、獻祭祖先，祈求家族生命之綿延不絕；而經有祀典中禮器陳設的多寡，也凸顯了貴族的身份與階級。銅器，是構成商周貴族社會中最要的禮器。
商周時期（公元前1600至公元220年）是華夏文化構建的重要時刻。政治上，由政權與神權合一，轉為禮教和人文意識之覺醒；物質上，青銅冶鑄的發達，開啟了禮兵器用的新紀元；工藝技術的突破，促成了百業的勃興；精神上，將國之大事“祀”與“戎”，透過銅器的造型與紋飾，寄託對天神祖先的敬畏和心靈的溝通，也經由“銘文”的鑄刻，實錄了當時祭饗、征伐、賞賜、冊命等場景。
青銅文明，在鐘鼎彝器的禮與樂中讚揚；在立功祭祖的“祀與戎”中頌讚，在周人範鑄紀銘的“其命維新”與“鬱郁周文”裡娓娓訴說；歷經東周繁華絢麗的新階段；到秦漢的統一，銅器雖逐步退出禮制的中心，卻轉化成為一種典型，更加的深入思想、文化的底蘊，而中華文化之美，即深藏在此一器一物之間，致廣大而盡精微，極高明而道中庸。

【禮與樂——商代禮樂器】
銅器，以其取材與範鑄製作極其不易，故在禮樂祭祀中的地位便極其崇高。祀典中的銅器陳設與墓葬出土的銅器組合，在生與死之間，延續了“禮”與“樂”的本質。
商前期，青銅酒器與食器已出現成套組合，至商後期，益趨成熟：如食器的鼎、甗、鬲、簋、豆；酒器的觚、爵、觶、斝、罍、尊、卣；以及水器的盂、盤等組合已十分常見，說明“銅器”已然作為成熟禮制下最重要的禮器代表。
銅器上常見的獸面紋、鳳鳥紋被夔龍紋，作為上通天神、祖靈的媒介，也逐步演變幻化，形成龍鳳紋與獸面動物紋結合多變的瑰麗風貌。青銅器上繁縟和形制與紋飾，為中國藝術奠立了第一座奇偉的高峰。

商後期，乃孫作祖己鼎。
鼎為食器，該鼎原藏於重華宮廚房，高81.8公分，重79.65公斤，口徑58.3公分，是故宮第二重器。口沿下及足上所飾獸面紋，非常雄偉精緻。器內底刻有銘文：“乃孫乍且己宗寶黹量？賓”。

商晚期，蟠龍紋盤。
盤是青銅時代重要的水器，該盤面蜷伏一龍，龍首正居盤心，突起於盤面，為晚商典型的獸面；盤面邊緣則環繞以夔紋、鳥紋、魚紋，推測是等級較高的貴族享有的陪葬品。

【祀與戎——商周家族器與兵器】
在銅器上鑄刻銘文，始建於商前期，簡單的銘記，標示了作器者的家族徽名與拜祭的祖先，是青銅禮器最確切的身份證明。
由“族名”聯絡出的家族祭器，顯示了商周“祀”的隆重，以及一家族賡膺的寵任，在祀祖追孝、冀傳子孫的同時，也透露出作器者立功受賞，光耀門楣的無限喜悅。
若“祀”是時間上古今生死的對話，“戎”則是空間上敵我死生的拼搏。干戈斧鉞等兵器，不僅親身體驗了那空間的死生拼搏，也作為時間上古今對話的“禮器”——於戰爭之先，行祭祀大典，以祈祖靈保佑。
在“國之大事”的舞臺上，“兵器”是絕不缺席的。這些精緻的青銅兵器，象徵執用者身份的尊貴與崇高，而因為戰功受賞的鑄器銘文，似乎正是“祀”與“戎”歷史劇的口白。

商末周初，亞醜方觚。
觚是酒器，“亞醜”是族徽銘文，臺北故宮博物院現收藏有十餘件帶有“亞醜”銘拓的青銅器。這批“亞醜”青銅器都是傳世器物，當時的金石學者對這些青銅器出土地點無從知曉。直至上世紀30年代後，在山東青州蘇埠屯出土了數批帶有“亞醜”銘拓的青銅器，才確定了“亞醜”青銅器正是出自蘇埠屯。

商末周初，亞醜方尊。
酒器，亞醜方尊現存有相同一對，除了收藏在臺北故宮博物院的這件，還有一件為北京故宮博物院館藏。

商晚期，嵌綠松石獸面戎鉞。
鉞本是一種兵器，由青銅鈹頭、長柄構成。此鉞有鑲嵌精緻的綠松石，以顯持有者的尊貴，為儀仗禮器，非實戰使用之兵器。

【其命維新——西周禮器】
周文王翦商、武王討紂滅商。周公建立制度——周人以宗法制度與分封諸侯，建構了新的王朝。《詩經》寫道：“周雖舊邦，其命維新”，銅器上也呈現出“維新”的氣象。
西周早期（武、成、康、昭四王）銅器的造型與紋飾多承繼晚商遺風，而有遞變，周文化特色（如方座簋）逐漸增多；禮制逐漸成熟，從金文鍾用玉記錄的漸趨完整，可窺知其轉化的端倪。
西周中期（慕、共、懿、孝、夷五王）風格丕變，新的器類、造型、紋飾紛紛出現，爵、斝、觚等酒器消失，簋、簠、盨、鋪等食器增多，象徵著“重食”周邦的治國新使命。新式的大卷尾鳳鳥紋與瓦紋蔚興，銘文增長，其格式與畫風也與早期截然不同。
西周晚期（厲、共和、宜、幽）銅器新紋飾紛紛出現，獸面紋解體而形成新的波曲、重環、垂鱗紋等；各諸侯國的作器增多，漸開東周地域特色之先，尤以銘文記載之豐富，顯示當時文字使用已高度成熟，中國傳統經典中最重要的《易》、《書》、《詩》、《禮》、《樂》、《春秋》六經，就是在這濃郁醇厚的文化背景下，歷經春秋戰國時期的淘洗煉金，而逐步開花結果的。

西周早期，召卣。
卣為酒器，用來盛祭祀用的酒。召卣的特別之處在於銘文：“召”字正寫，卦文倒寫。“召”是作器者的名字，而卦文僅有“一一六八一六”數字，經釋譯為“節卦”，即意欲飲酒有所節制，以免誤事。

西周早期，祖乙尊。
食器，銘文二行六字，紀錄某人（作器者名未鑄上）為其祖父乙鑄作此寶貴的祭器。

西周早期，鳳紋方座簋。
簋為食器，此簋下方附加方座、簋身突出的四個大附耳與下垂長珥，為周初新簋制的最大特色。

西周中期，服方尊。
酒器，腹足方而口圓，腹飾獸面紋及夔紋，足飾鳥紋，腹前後各有三稜。

西周晚期，人足獸鋬匜。
匜為水器，用於沃盥之禮，為客人洗手所用。“鋬”指的是器物側邊供手提拿的部分，此器作巨獸兩隻前足搭在口沿上，入匜內飲水狀。四足作立人形，觀其裝扮，似為異族僕役者。

【鬱郁周文——西周至春秋銅器銘文】
西方銅器以造型為主，中國青銅器的最大特色則是銅器上的鑄刻銘文。商、周初的銅器銘記以“族名徽號”與“祭祀祖先”為多，西周中期漸增“子孫永葆”的主題，且慢慢形成銘文結尾的固定格式。其他內容的銘辭也十分豐富，如“戰爭紀實”、“聯姻媵送”、“冊命典儀”、“割地契約”、“訓誥賞賜”等，恰似真切的原始檔案，真實記錄了當時的事蹟、語彙。
金文雖經寫稿、銘刻、泥範與翻鑄等工序，卻仍能如實呈顯了當時的高超書藝。從商周初期的雄肆、西周中期的規整、到西周末春秋初的圓轉緻密，已具現了“大篆”線質的遞變與形成。而西周中晚期長銘器的大增，也驗證了“文存周金”的“鬱郁乎文哉”之實況。

西周晚期，頌壺。
壺是盛酒之器，作器者是一個叫頌的人，原本是一對，一有蓋一無蓋，臺北故宮收藏的有蓋件，無蓋件則收藏於北京的中國國家博物館。壺有銘文一百五十一字，記載了周王對頌的一次冊命儀式。在冊命典禮完成後，頌為能報答並稱揚天子的美德厚意，於是鑄造了這個精美的青銅壺，以記錄此項殊榮，彰顯先父和先母的教養恩澤，與在天之靈的護佑。

西周晚期，毛公鼎。
毛公鼎是臺北故宮十大鎮館之寶之一，因作器者毛公而得名，清道光年間出土於陝西岐山，後在數名古董商和收藏家之間經歷了多次的輾轉，直到1946年由鉅賈陳永仁捐獻給當時的民國政府，後南遷至臺北。鼎高53.8公分，腹深27.2公分，口徑47公分，重34.700公斤。銘文長度接近五百字（有四百九十七字、四百九十九字、五百字三說），內容大意是說，周宣王即位之初，亟思振興朝政，乃請叔父毛公為其治理國家內外的大小政務，並飭勤公無私，最後頒贈命服厚賜，毛公因而鑄鼎傳示子孫永寶。

西周晚期，散盤。
散盤，即散氏盤，臺北故宮十大鎮館之寶之一，於清康熙年間出土於陝西鳳翔，口徑54.6公分，高20.6 公分，腹深公分，底徑41.4公分，是一件水器。公元1810年，嘉慶帝五十大壽，散氏盤作為壽禮貢入宮中，從此成為內府重器。盤內底鑄有銘文十九行共三百五十七字，記載了西周時期夨國與散國的邊界糾紛，經會同各方官員履勘定界，最後由夨國立誓，完成割地契約。這些文字書法奇肆宕逸，結構豐富多變，堪稱書法史上的極品。

西周晚期，宗周鐘。
在西周時期，鍾為打擊樂器，主要用於祭祀或宴請儀式時奏樂。宗周鐘出現在著錄清代宮廷所藏古青銅器的譜錄《西清古鑑》中，據考為周厲王自作青銅器，但出土年代與地點均未有記錄。宗周鐘的銘文有一百二十三字，記載周厲王親征南方的濮國，令南夷、東夷凡二十六邦來朝臣服。厲王感激天帝及百神保佑，特作此宗周寶鍾，並祈求先王們降賜子孫福壽，安保四方太平。

西周晚期，追簋。
簋為盛食器，銘文有七行共六十字。作器者是一個叫追的人，銘文大意是：追虔敬日夜不息地做他的職事，周天子多次給他獎賞鼓勵。追為答謝和宣揚天子的美意，因而做了這個簋，用來祭奠祖先，和祈求長壽善終，永作天子之臣。據中國社會科學院考古研究所出版的《殷周金文整合》記載，追簋現存世共有六件，分別藏於北京故宮博物院、臺北故宮博物院、美國舊金山亞洲藝術博物館、日本東京書道博物館等處。

【繁華絢麗——春秋至戰國的銅器】
春秋戰國時期，中央衰弱，列國並起。新的統治階級和文化隨之興起，青銅器的發展也進入了一個新階段。
在西周興盛一時的王臣器逐漸消失，取而代之的是列國銅器。新興軍功貴族及工商富家，更重視銅器的裝飾和技巧，商周以來莊嚴肅穆的紋飾風格，轉變為小巧繁複的花紋。各種鑲嵌、鎏金等新奇巧藝紛紛而起，產生了優美華麗的藝術效果。銅器製作兼及實用和功利，“物勒工名”的銘文形式，也說明對管理制度的重視。
從這種種的變化來看，青銅器的重要性雖已逐漸減弱，但其繁華絢麗的餘暉卻耀人眼目。

春秋中期，吐舌夔紋方甗。
甗為食器，分為上下兩部分，下部是鬲，用於煮水，上部是甑，用來放置食物。中間有箅片通氣，專用以蒸炊。西周以前常見連體甗，東周以後則多為分體甗，方甗較罕見。

戰國早期，鳥獸獸尊。
酒器，鳥獸可以取下以加酒，鳥喙可以開合以注酒。器身的羽翅紋，似又訴說著昇天的神話。

戰國早期，曾姬壺。
酒器，出土自安徽壽縣，有同式壺一對，均為臺北故宮館藏。曾姬指的是嫁予楚王為夫人的曾國女子曾姬，銘文五行三十九字，大意為：曾姬過世，其後人將她下葬於漾陵，然後作了此壺以示紀念。

戰國早期，狩獵紋鍅。
作為酒器的方壺盛行於戰國至兩漢，此鍅主體花紋分三段，上段為宮室宴樂，中段為車馬狩獵，下段為採桑紋，反映了當時的貴族生活。

戰國中期，嵌綠松石金屬絲犧尊。
酒器，全器作動物形穩立狀，身體中空，背上有一個圓蓋，開啟蓋口就可以將酒注入，向前傾倒時酒就會從嘴部流出，設計充滿了巧思。

【霸與雄——春秋戰國的禮樂器與兵器雜器】
東周以降，周室衰微，禮崩樂壞：於政治，有群雄爭霸；於禮制，有僭越厚葬、等級觀念陵替；於生活，則貴族競侈、新興器物紛陳。
在“禮樂征伐自天子出”漸次為“自諸侯出”，乃至“自大夫出”的同時，正蓬勃發展了極具地域特色的禮、樂、車馬、兵器，及用於徵信的璽印等。
在這物質文明的背後，更有諸子百家爭鳴與中國儒、道哲學思想的奠立，絢爛的精神文明，正與這多元的器物相輝映。
而知識的普及，又促成平民社會意識與寫實題材的盛行。動盪的時代、不安的政局，在春秋五霸與戰國七雄的飛揚蹈厲中，參雜著貴族的繁飾和平民的樸拙，共同刻畫出“霸與雄”的時空與人文。

春秋中期，子犯龢鍾。
臺北故宮於1994年9月購入子犯龢鍾十二件，據傳系1992年出土于山西聞喜。各鍾均有刻銘，其中八件為成套編鐘，共有連讀銘文一百三十二字（含重文二字），其餘四套為另一套之後半套。作器者子犯，即春秋中期晉國公子重耳的舅父狐偃。

【後銅器時代——秦至漢的銅器】
秦漢帝國時期，青銅器的主要用途由禮器向日用器轉化，而日漸深入一般人的生活。過去的許多傳統禮器，或如簋、簠、敦、豆等基本消失，或如鼎、壺等器形變得更為實用。此時流行的則多是新器皿，如博山爐、桶形樽、銗鏤及各式燈具等，以供應焚香、貯酒、盛放羹湯、照明等個人生活享受所需。
紋飾上則展現了或簡樸或靈動的新風貌，有時則充滿著對神仙的浪漫想象。而秦漢金文銘刻的內容除工宮記錄外，也出現了許多吉祥祝賀之語。
在帝國統治下，一個波瀾壯闊的新時代已經到來，這種後銅器時代的轉變，並非一夕完成，卻影響著後世的朝代。

新莽，嘉量。
量是用來測量容量的工具，嘉量意即美善之量器。此器為王莽建立新朝後，託古改訂度量衡制度的重要見證。全器通高25.6公分，由五個量體組成，量體間的換算關係為一斛十鬥，一斗十升，一合二龠。

【四方匯萃】
遠自商代，在中原四方的民族，便經由各種途徑與華夏交流。活潑的造型、奇特的紋飾，交融出一件件別具風采的銅器。
這四方風采，歷經商代晚期、西周，到春秋戰國，由於不同民族的不同文化，塑造了不同形式與特色的青銅文明，這些散佈在北方、巴蜀、滇、湖南、兩廣的異族青銅器，或受中原影響，存在部分交流痕跡；或純為當地藝術風格，呈現地方異彩。
在秦漢時期，隨著帝國的統一，許多原本流行一隅的地方銅器，遂也傳播至中原各地，加速了中國文化的融合。

商晚期，銅乳丁紋羊首罍。
罍為酒器，此器高37.3公分，口徑31.3公分。肩飾高浮雕羊首，肩上夔紋之突點、扁平立鳥肩飾、及腹部鉤狀稜脊，具有南方作風。

201、205陳列室，是院藏陶瓷精華展。在故宮南遷文物中，瓷器是數量最多的一類。臺北故宮有瓷器約兩萬餘件，包括宋代五大名窯、明代官窯、清代琺琅彩在內的瓷器，皆為清宮舊藏瓷器的重中之重。與此同時，臺北故宮還因為館藏有世間僅存不足百件汝瓷中的二十一件，而成為全世界收藏汝窯瓷器最多的博物館。

陶瓷，是文明的象徵。從採石制泥、拉坯成形、施釉敷彩，至入窯燒成，軟泥轉變成了堅硬的陶瓷，恍如質材幻化。每件作品背後的文化因素，讓造形、釉色和裝飾紋樣呈現出豐富多元的面貌。帝王、監造者、工匠和使用者，共同形塑出時代的風格。陶瓷器吸引人之處，在於它們呼應著淵遠流長的歷史記事脈絡，同時也從窯業發展網路中反映出不同文化相互交流的現象。
臺北故宮典藏的陶瓷器，多數承接自清代皇室典藏。這些來自北京、熱河和瀋陽三處皇宮的陶瓷器，皆有清楚的典藏號可以追溯出它們原來陳設之所在，形成與其他公私立博物館截然不同的特色。例如：宋以前的陶瓷器收藏不豐，然而卻擁有傲視全世界的宋代名窯、成化鬥彩、盛清的瓷胎畫琺琅，以及明清各朝的官窯瓷器。
整個展覽依序分成“陶與瓷”、“新石器至五代”、“宋至元”、“明”和“清”五個展區展出。“陶與瓷”是導論區，引導認識生活中處處可見的陶瓷。“新石器至五代”呈現陶瓷器由原始到成熟的階段。宋金元時期則從生活美學的角度，來看各個窯口瓷器的裝飾與美感。明朝部分旨在陳述景德鎮御器廠的成立，燒造瓷器成為國家大事，而地方民窯亦與之競爭市場。清朝部分，呈現康、雍、乾三朝皇帝親自指揮御窯廠，官樣影響發揮至極致的現象；隨著國勢式微，終導致晚清的官樣作品混合著民間趣味。

【新石器時代至五代】
新石器時代晚期，各地陶器紛作，呈現初民活潑盎然的生命力。如黃河上游仰韶文化的彩陶，以紅、黑、白色彩繪鮮明的幾何圖樣；黃河下游龍山文化的黑陶，則光澤黑亮、細薄如蛋殼；大汶口文化的白陶器皿，也端整工細，足見選土作器、窯燒技術的進步與多樣的美感。
陶器在中國“事死如事生”的喪葬文化中扮演重要角色。隨葬的人偶、明器，常以陶土塑成。藝匠們捏塑堆貼出儀仗、宴樂的生前景象，合趨吉避邪的死後靈界。這些形形色色的伎樂、僕從、文官、武術，或雞犬牲畜、樓臺宅院，多見古代社會風貌合審美情趣。陶器外表也常加上低溫釉彩的裝飾，如漢代喜愛綠釉、褐釉，古拙沈靜；唐代則常黃、綠、褐釉諸彩並施，鮮豔淋漓，後者遂有“唐三彩”之稱。
帶釉的高溫硬陶在商代已能見及，至春秋晚期的浙江地區已發展出釉色勻亮的青瓷禮樂器皿。不過瓷器的大量燒造還自三國兩晉起，有國家工師參與制作，也迅速為高官、雅士所喜愛，“瓷”字也開始建於詩賦吟詠中。
隋、唐以後，窯業技術普及，瓷器成為無分貴賤通用的器皿，窯場廣佈各地，南方越窯青瓷、北方邢窯白瓷最受喜愛，而定窯、長沙窯等瓷器也大量銷售鄰邦，遠及埃及、兩河流域。

新石器時代，龍山文化，黑陶高足杯。
龍山文化主要分佈於山東省中部、東部，和江蘇省的淮北地區，年代為公元前2500年至公元前2000年。該杯形狀為直立式，粗柄高足，柄部鏤空，質地為磨光黑陶，有輪制痕跡，系典型的山東龍山文化遺物。

西漢，黑陶繭式壺。
繭式壺是一種古代日常使用的實用陶器，初為戰國時期秦國所產，後盛行於西漢器。此繭式壺飾以多組平行線紋，行間刻有清乾隆帝所賦之詩文九十字。

唐，灰陶加彩仕女俑。
此灰陶俑高75.5公分 、寬26.6公分，造型表現盛唐仕女“大髻寬衣”、“豐厚為體”的形象，表面原來的彩繪多半脫落。

【唐三彩】
唐三彩是繼承漢代 低溫鉛釉陶器的工藝基礎發展而來的，是唐代陶器的代表。這種低溫鉛釉陶器，是使用含有銅、鐵、錳、鈷等礦物作為釉彩的著色劑，並加入鉛作為助溶劑，最後在約800℃的環境中燒製而成。唐三彩顏色多變，不止於三種，以“三”象徵多種釉彩。唐三彩陶器主要用於明器和俑類，式樣繁多，體現唐代社會生活風貌，有唐代社會“百科全書”之稱。

唐，三彩馬球仕女俑。
此陶俑為一女子身著束腰長衫，跨騎在彩鞍黃馬上。整件作品為灰黃陶胎，施白色陶衣，罩飾低溫三彩釉，黃、綠、白、褐色相間，色彩淋漓鮮豔，人物五官神情則以彩描繪。

【邢窯】
邢窯中心窯址在河北省內丘、臨城一帶。白瓷自六世紀以後，逐漸在中國北方盛行，燒造的窯場甚多，隋唐時期以河北的邢窯作品執其牛耳，與南方的浙江越窯並稱，文獻上有“邢人越客，皆能造瓷器”、“邢窯類雪、越窯似冰”的說法。唐代後期更成為“天下無分貴賤通用之”的商品。

唐，邢窯，白瓷穿帶壺。
穿帶壺是唐代人常見的盛水器皿，其中又以邢窯白瓷的製品最多，它的造型類似於北方遊牧民族隨身攜帶的金屬或皮質的水壺。

【越窯與祕色窯】
越窯青瓷的釉色備受讚賞，如唐代詩人有“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”的稱讚。及至晚唐、五代時最上品千峰翠色的越窯作品，如山巒般翠綠的青瓷專門作為宮廷貢品，更有“祕色”美稱。
五代吳越錢氏王國曾將越窯祕色瓷當作貢品上供唐宋；從五代貴族墓葬的隨葬青瓷，也可約略窺見當時官方用瓷的面貌。

五代，越窯祕色青瓷洗。
洗是盥洗用的器皿，這件洗通體施青釉，釉色灰青，釉層薄而均勻，外壁區域性出現淡色漬點。上有清室善後委員會學者以墨書標記的“汝窯撇口果洗一件”字樣，由此可見這件越窯瓷器曾被誤當作汝窯瓷器，也正反映出近一百年來學者對於汝窯和越窯瓷器鑑別觀點的改變。

【宋至元】
宋、金、元時期，瓷器的燒造普及，著名的瓷窯通常以地名稱呼，造形、釉色、裝飾技法、製作技術，各勝擅場，各具獨特的風格樣式。
此時的白瓷作品，北方以河北的定窯，南方以江西的景德鎮窯為中心；前者釉色牙白，後者青白，二者皆擅長以流暢的刻劃或規整的模印為飾。黑釉以福建的建窯最享盛名，釉間結晶如兔毫。鈞釉瓷則以河南鈞窯為中心，在乳濁青色中流淌出藍紫變化的色彩。此外，同樣運用氧化鐵為著色劑，卻燒出不同色系的青瓷。如耀州窯的橄欖綠、汝窯的天青、官窯的粉青及龍泉窯的梅子青，韻味各異。此時期的瓷器釉色素樸、典雅，造形簡潔、優美，裝飾紋樣上則多見擷取生活及大自然題材的風尚，深受皇公貴族、平明百姓，甚至海外市場的喜愛。

北宋，定窯，白瓷嬰兒枕。
定窯的主要產地在河北省曲陽，此枕造型為一兒童穿著衫褲及帶花紋錦緞長背心，趴在錦墊上，雙腳往後交叉，一副悠哉狀，活潑可愛。此枕是以前、後模壓制而成，再以刀剔刻臉部五官及衣著線條，使其表情更生動明確。

北宋至金，定窯，白瓷劃花蓮塘雙鳧笠式碗。
瓷碗廣口小足，外壁光素，內壁淺劃一對水禽伴遊於水塘的景緻。構圖優雅，氣氛靜謐，與遼宋繪畫描繪自然小景的意境相彷佛。

北宋至金，定窯，白瓷劃花鋪首龍耳方壺。
此壺取樣於銅方壺的造形，施牙白釉，色澤瑩潤，有一褐色雜斑，器壁滿布劃花裝飾。

南宋，官窯，青瓷尊。
南宋高宗南遷後，在杭州另立新官窯。此尊喇叭口、腹部扁圓形，足部厚實，瓶外壁有四條直行的弦紋。

【汝窯】
汝窯始燒於北宋晚期的河南地區，一般認為時寶丰清涼寺窯址燒造，其釉色青中帶藍，瑩淨中有淺細蟹爪紋開片，寧靜神祕，推測時以珍貴的瑪瑙為釉。工藝上僅底部留有細如芝麻丁的支燒痕，露出香灰色胎土。

北宋，汝窯，青瓷無紋水仙盆。
汝窯一向被人們列為宋代五大名窯之首，這件青瓷無紋水仙盆是世上唯一的無開片汝窯瓷器，位列臺北故宮十大鎮館之寶之一。此盆高6.9公分，橫23公分，縱16.4公分，重670克，橢圓形，通體無紋，天青釉極其勻潤。底邊釉積處略含淡碧色；口緣與稜角釉薄處呈淺粉色。清乾隆帝將該汝瓷水仙盆誤作貓食盆。

北宋，汝窯，青瓷蓮花式溫碗。
溫碗是流行於晚唐至宋代的溫酒器具，此碗原藏於北京故宮養心殿。整件器物由底至口厚度均勻，釉薄不透明，釉色呈青藍，有細開片。

【北宋，汝窯，青瓷紙槌瓶，“奉華”銘】
此瓶底部刻有乾隆戊戌年（公元1778年）御題，詩文左側刻有“奉華”二字。奉華全稱奉華堂，是南宋高宗寵妃劉貴妃的居所，因此推論此件物即為當時宮廷用器。但此瓶“奉華”款僻據器底一側，正好避開乾隆御題，所以也有學者認為此件之“奉華”款應為後刻。

【耀州窯】
耀州窯，在陝西銅川，以橄欖綠青瓷著稱。釉質細潤，具玻璃質感。擅長刻劃花、印花，結合蓖畫紋的裝飾，線條寬窄變化有致，佈局繁密。

北宋，耀州窯，青瓷劃牡丹紋碗。
此碗為侈口矮圈足碗，器內劃折枝大朵獨棵牡丹花為主紋，其下以三個枝葉偃仰託襯。釉色為橄欖色調的青釉，斜刀處積釉色深，有如陰影或輪廓。

【龍泉窯】
龍泉作品多數為素面，然注意器物胎骨結構的處理，器物邊緣或肩腹等轉折處，刻意若隱若現地露出胎色，使素雅的釉色呈現有層次感的變化。
龍泉窯位於浙江南部，瓷場分佈廣泛，產品種類多樣，南宋以後，成為供應海內外器用的重要窯場。不僅在許多宋、元時期的墓葬及窯藏中頻繁出現，在海外的貿易遺址也經常可見其蹤跡。

【南宋，龍泉窯，青瓷鳳耳瓶】
此瓶器身碩長，頸的左右飾鳳首為耳，釉色粉青瑩亮無瑕，盤口稜處呈淺青色。

【黑釉瓷】
宋到元時期南北各地皆燒黑釉，因釉藥中所含氧化鐵的比率高低不同，燒造後產生褐色到黑色不同深淺的色調。濃郁的釉汁包覆了胎土，燒造時雜質結晶浮在釉面，如“兔毫”、“油滴”等備受賞識。工藝家更以黏貼樹葉等方式，是釉面別具特色。

南宋，吉州窯，黑釉葉紋碗。
吉州窯興於晚唐，盛於宋，衰於元末，因在江西吉安而命名。吉州窯的一大特色為木葉紋，如此碗內可見一葉紋浮現於黑釉之間，葉脈依稀可見，是在燒製時黏貼樹葉，刻意而為之。

【鈞窯及鈞釉】
鈞窯因產燒自河南鈞州而得名，禹縣為其燒造中心，金元時期分佈北方各地，燒造碗、盤、罐等日用器皿。厚胎上施乳濁釉，釉汁中富含氧化鐵及氧化銅，在還原的窯爐氣氛下，呈現乳濁藍色及玫瑰紅斑相融的釉彩，潑灑淋漓，有如青天中的彩霞，令人玩味。

【金至元，鈞窯，天青色釉紫斑圓盤】
此盤通體施乳濁天青色釉，紫紅色斑揮灑自如，頗具畫意。

【元，鈞窯，天青色紫斑盂】
此器為斂口、深壁的廣口水盂，通體施天青釉，器外壁則有大片紫斑，並滲入天青釉中，朦朧暈染，色澤明淨。

【明】
陶瓷燒造是明朝的國家大事。明初，浙江龍泉窯和江西景德鎮都是陶瓷產業的主流，產品行銷全國各地，廣佈海外市場，同時也供應官方使用。
明初景德鎮正式設立御器廠，奠立了此後五百年景德鎮官窯的規模與制度。此時的官窯，政府直接發下樣式遣官管理，常制下品質與質量都有一定的管控，成品揀選後直接送至朝廷供皇室與官府使用。明朝官窯在永樂時開始在瓷器上標示皇帝年號，成為往後多數時期官窯的定製。明朝官窯產燒的永宣青花、成化鬥彩、嘉萬五彩，都可說是後代難以匹敵的成就。
此時一般民窯仍生產瓷器，官窯、民窯兩者在品質、產量、窯爐形式，作坊運作模式乃至作品風格上，都有相當大的差異。明晚期政治、經濟變遷，社會多元價值並起，官窯雖有優良的原料，但管理鬆懈，技術無章，民窯反是與官窯互為競逐消長，發展出特有的趣味。

【明朝初期官窯】
青花龍、鳳紋搭配纏枝花卉紋以及單色釉瓷器，是明初官窯的典型作品。宣德時期開始，官窯瓷器上書寫皇帝年號更成為定製。此外，明朝初年，政府常與中亞、西亞往來，器物的形制、紋飾也反映的交流的痕跡。在永樂及宣德時期的瓷器上，即可看到伊斯蘭金屬器以及藏傳佛教用器的影響。

【明，永樂至宣德，青花雲龍紋天球瓶】
天球瓶是典型的官窯瓷器，造形受西亞文化影響。此天球瓶主飾為一蒼龍，龍紋姿態矯健有力。

【明，宣德，青花捲草斜格網紋蓋壺】
此壺外壁主紋為帶狀留白卷草紋，上下各畫斜格網紋間帶叉形點狀紋二道，底邊蓮瓣紋一圈，此種斜格網紋可能源於中亞，器底青花書“大明宣德年制”二行六字楷款。

【明，宣德，紅釉、霽青刻花蓮瓣紋滷壺】
滷壺，以盛滷汁而名。此藍、紅滷壺為一對，皆以凸起蓮瓣作為裝飾，壺身宛若置於盛開的蓮花之中。這對滷壺原為故宮養心殿內多寶格中的一對賞玩器，曾多次出現在清宮繪畫，如郎世寧所繪“弘曆觀畫圖”中。

【明，宣德，寶石紅釉僧帽壺】
此壺口形似僧帽，故名。在清佚名所繪“胤禛妃行樂圖”中，雍正妃傍的立櫃格上即置有此寶石紅釉僧帽壺，與其它青銅器、汝官窯等器陳列一起，其珍貴可想而知。

【明朝中期官窯】
明朝中期，成化青花使用國產青料，呈現淡雅澄澈的美感，不同於永樂、宣德時期的濃豔凝重。弘治嬌黃瓷器，於白釉上施低溫黃釉，嬌麗柔和。正德時期因與伊斯蘭教關係深厚，瓷器上常有阿拉伯文、波斯文出現，反映了帝王對瓷器風格的影響力。

【明，成化，青花嬰戲圖碗】
此碗侈口，深弧壁，圈足。碗內素白無紋，碗外壁青花繪飾夏日庭院嬰戲圖，全圖共十五孩童，分成二組畫面。器底青花書“大明成化年制”。

明，正德，青花阿拉伯文番蓮紋七孔花插。
此花插由球狀器身與鏤空圓形平座接合而成，全器以青花繪飾，頂部有七孔。器身前後各有阿拉伯文字句，兩面譯文合讀為“安拉會護佑其國土與後裔”。

【鬥彩】
鬥彩是以鈷料描繪物體輪廓線，施透明釉高溫燒製，再以釉上顏料填彩，併入爐以低溫再次燒成的裝飾技法。這種技法創始於宣德，完成於成化。成化鬥彩在質堅、瑩潔的薄胎上，以釉下青花與釉上彩互相爭奇鬥豔，不僅名重當代，更是後代追訪的物件。

明，成化，鬥彩雞缸杯。
此杯是明成化帝的御用酒杯，侈口，淺弧形壁，淺圈足，器表彩繪兩組子母雞圖。圖中公雞、母雞率領小雞覓食於野地，母雞低頭欲啄蟲，小雞展翅雀躍，即使在細小如斯的畫面中，依然令人感受到溫馨可愛的情境。器底書“大明成化年制”字款。

明，成化，鬥彩葡萄紋杯。
此杯與鬥彩雞缸杯如出一轍，造型小巧玲瓏，杯壁上的折枝葡萄紋飾，構圖嚴謹，線條流暢。

【明朝晚期官窯】
明朝晚期嘉靖、隆慶、萬曆三朝，燒造量大增，歲費鉅萬。以五彩為代表的各式彩繪盛行，作品設色明豔，畫面滿布圖案。青花呈色藍中帶紫，並常見描繪吉祥或仙人等佛、道紋樣。產品種類除了器皿之外，亦擴及各類文房、生活用品。

明，嘉靖，紅地黃彩雲龍紋蓋罐。
紅地黃彩是明嘉靖朝創燒的色地彩瓷新品種，俗稱“黃上紅”，此罐主飾為兩條五爪雲龍。

明，嘉靖，青花嬰戲圖蓋罐。
此罐外壁青花繪飾嬰戲圖。據傳，明嘉靖帝求子心切，於是命景德鎮官窯燒製一批繪有嬰戲紋的瓷器進呈。

明，萬曆，青花五彩百鹿尊。
此尊是臺北故宮館藏明五彩瓷器的代表作，頸部繪折枝花卉八組，肩部繪如意雲形圖案，腹部以地面為界分四層共畫七十三頭鹿，器底書“大明萬曆年制”字款。2013年，臺灣郵政局發行了一套兩枚古物郵票，其中一枚就是這個五彩百鹿尊。

明，萬曆，青花雲龍八卦紋方爐。
此種四足方爐，為明萬曆朝新創器形。因萬曆帝生母孝定太后李氏崇信佛教，宮人稱其為菩薩化身，尊為“九蓮菩薩”。所以當時官窯多有燒造與祭祀相關的香爐，且外形多變。

明，萬曆，青花梵文蓮花式盤。
此盤形如一朵盛開的雙層十六瓣蓮花，以青花勾勒雲紋及折枝花卉，間書梵文八字真言，盤心飾一”佛”梵字，四周畫如意雲紋。

明，哥釉膽瓶。
明代景德鎮仿宋代哥窯瓷器，始於宣德時期。釉面雖仿宋代哥釉，但其釉質肥潤，平整光亮，光澤度較高。

【清】
清朝官窯的產燒，由皇家主導掌控，改善了窯廠制度與窯工待遇，因此使得官窯產品能一直維持當時代最佳的質量。盛清時期，康熙、雍正、乾隆三朝，在帝王親自指揮和督陶官勉力監造下，產造出技術、釉彩、造形、紋飾皆一時之選的官樣作品，氣勢非凡，有滿州王朝致力融入漢文化脈絡的仿古與創新，亦見融合當時東西洋異趣的裝飾風格。
乾隆晚期，御窯廠委交地方官監督管理，官樣風格逐漸淡去，民間大眾化的趣味增加。嘉慶、道光時，雖仍承襲盛清風格，但數量、樣式不復盛清生動、活潑的創造性。咸豐以後，內亂紛起，景德鎮御窯遭兵毀停燒；同治年間太平天國亂後，一度復甦，掌政的慈喜太后積極經營個人用器，用色鮮麗。光緒後期，窯廠交由民間經營，所謂“官窯”，隨著宣統帝退位、清代滅亡而結束。

清，雍正，青花菊瓣花澆。
花澆是用於澆花的一種壺，流行於明清。此器造型仿西亞銅器，紋飾亦有別於常見中國青花，異國風情頗甚。

清，乾隆，粉彩蟠桃天球瓶。
天球瓶始見於明永樂、宣德時期，流行於清代雍正、乾隆兩朝，屬於陳設用瓷。此天球瓶通體內外施白釉，瓶體上以粉彩描繪桃樹一株，瓶底有青花篆書“大清乾隆年制”六字款。雍正官窯粉彩瓷器上所繪蟠桃多繪八隻桃實，而乾隆時則多繪九隻桃實，因此有“雍八乾九”之說。

清，十八世紀，太平有象瓷尊。
太平有象是中國傳統吉祥紋樣，即代表天下太平，五穀豐登的意思。“瓶”與“平”同音，故常畫為象馱寶瓶。

清，光緒，綠地魚龍圖花式瓶。
此瓶又高又厚，滿布鮮豔的黃綠色釉，器身兩側貼塑獸耳銜環，腹部前後框欄裡浮雕魚龍圖。取魚躍龍門、出人頭地的吉祥意義。

【琺琅彩】
康熙時期，皇家作坊在傳統掐絲琺琅與歐洲琺琅彩燒造技術的基礎上研製畫琺琅，同時運用地方技術和傳教士引進之西方技法，並加以改良，成果斐然。這項工藝技法被廣泛運用於宜興胎、瓷胎、銅胎與玻璃胎的裝飾上，在康熙朝已發展出別具特色的皇家風格。至雍正時期，畫琺琅訴求細緻、秀雅的紋樣；乾隆朝則持續精進技術，器面經常滿畫紋樣以形成花團錦簇的效果。乾隆時期亦開始逐漸給予畫琺琅系統化地命名，並將之統一收儲於端寧殿北小庫，可見其對畫琺琅的陣勢。

清，康熙，銅胎畫琺琅菊花紋方壺。
此壺為銅胎，菊瓣式子母蓋。因明清兩代均禁止士庶於衣器用黃，故民窯縱有彷官窯器物，亦絕不敢仿黃瓷，故此畫琺琅方壺應為康熙御用。

清，雍正，琺琅彩青山水壺。
此壺身較低呈短圓身，壺腹部兩面開光，分別畫不同的藍料山水圖畫。一面有墨書題“樹接南山近”，下描紅色“山高”一印。另一面題“煙含北渚遙”，下亦有”水長”一印。

清，雍正，琺琅彩瓷柳燕紋碗。
此碗內壁平素無紋，外壁一面畫綠柳、紅杏、燕子，另一面以墨書寫有“玉剪穿花過，霓裳帶月歸”詩句。

清，乾隆，琺琅彩黑地番蓮花紋碗。
此碗以西洋技法描繪四季花卉，內壁為透明釉，外壁為黑色琺琅彩。在構圖上用牡丹、萱花、蓮花為紋樣，兩朵一組分佈在碗的四面。

【轉心瓶】
內外兩瓶相套，在頸部或腹部設計有轉動機巧裝置的瓶子稱為轉心瓶，能以手轉動機關，進而能推動內瓶或外層的轉動。“轉心瓶”又經常聯合運用玲瓏、交泰兩種技法，所謂“玲瓏”，是指雕鏤穿透的技法，而“交泰”則是上下相連、不相黏，也不致於拆解分離的組合方式。此次展出的作品，既具有穿透外層，望見內瓶圖紋的趣味；也可從切離實體器壁而形成如意雲紋中，感受到交泰紋飾的特徵。

清，乾隆，粉彩黃地八卦如意轉心套瓶。
此瓶結構複雜，外瓶能拆解成頸和身兩部分，而內瓶上部與頸相連，下底則運用卡榫組合的方式和外瓶的內底套接，形成轉動瓶頸即能轉動內瓶的效果。

清，乾隆，霽青描金游魚轉心瓶。
此瓶分內外二層，外瓶通體描金施寶藍色霽青釉，內瓶施白釉，飾粉彩游魚圖案。當轉動內瓶時，從外瓶鏤空處可以看到一幅池塘游魚的畫景。

清，乾隆，粉彩青瓷轉足碗。
此碗為清乾隆年間景德鎮官窯作品，分上下二部分，上部為青瓷碗，下部為粉彩蓮花臺座。與轉心瓶類似，採用玲瓏、交泰兩種技法，可以手轉動。

【“大雅齋”款瓷器】
清晚期出產一些帶有“長春宮制”、“儲秀宮制”、“坤寧宮制”等宮殿款的瓷器，應與慈溪太后掌政有關，而慈禧太后也積極經營她的個人用器。光緒十年、二十年和三十年太后壽辰，即產燒成套的餐具和大型蓋盒，傳世“大雅齋”款瓷器為其中一種。

清，光緒，洋彩湖綠地花鳥紋蓋盒。
此盒圓形，子母口，圈足，通體繪綠地粉彩藤蘿花、折枝桃花和小鳥。蓋面上紅彩書“大雅齋”三字楷書款和“天地一家春”五字篆書款。

在臺北故宮的館藏文物中，繪畫藏品數量過萬，且質量尤其突出。館藏集宋元明清四代之富，畫跡來源，或為前朝遺留，或為大臣進獻，或為帝收購，或為抄沒罪家所得。其中最為重量級的文物，包括趙幹《江行初雪圖》、范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》、李唐《萬壑松風圖》、黃公望《富春山居圖》（無用師卷）、沈周《廬山高》等。不過，出於保護紙稿的目的，這些頂級繪畫藏品，平時並不輕易展出。
202、210、212陳列室，展出的是“以文會友——雅集圖特展”，該特展至2019年底已經結束，展出了歷代以雅集為主題的書畫作品二十八件（組）。

雅集是古代文人的派對形式之一，舉辦聚會的理由是各式各樣的，規模亦可大可小。在雅集的活動裡，主人與賓客除了享用精緻美味的佳餚，也會有吟詩、鼓琴、對弈、觀畫、品茗等助興活動，更不用說宴會上即席揮毫、題詠等具紀念性質的副產品產出。宴集上文人之間相互激盪與較勁，因此雅集亦可說是文化力的孕育搖籃。天下第一行書《蘭亭序》即蘊生自東晉癸酉年（公元353年）暮春三月的一場盛會，此次聚會少長鹹集，眾人流觴賦詩，由王羲之作序，不僅蔚為千古佳話，更成為後世追隨仿效的雅集典範。
所謂的雅集圖不僅是聚會之後的影象紀錄方式，也是對前人盛會景況的追摹想像。舉凡聚會場景、參與者、活動細節，乃至於佈置陳列與筵席用器等，經由畫家的巧手，得以具象化，甚至加入新的表現元素。流轉在不同時空的雅集圖，也因為持續被創造與變化，而有了新的生命。宴會上的文化競演雖然為文人帶來壓力，這些煩惱又以獨特而優雅方式被包裝呈現，成為雅集活動的趣味衍生。

【晉唐風流】
許多直至今日膾炙人口的晉唐名士軼事，是後代對風流人物想像的典型，例如七步成詩、東山絲竹、李白與《清平調》等，這些精彩的故事，在圍繞著文藝素養來展現。琴、棋、書、畫四藝不單是個人的修養，也是文士藉以交往的模式，在詩文唱和與觥籌交錯之際，形塑出各種聚會的風雅形象。本單元以晉唐名流的故事，作為一窺雅集活動的起點。

清，董邦達 ，灞橋覓句。
本幅以唐代鄭綮（九世紀下半葉）灞橋詩思的故事為本，描繪詩人於風雪紛飛的山林間尋覓靈感的情景。苔點式的白雪轉化了雪景的枯冷寂靜感，與盛開梅花共同打造出繽紛熱鬧的灞橋景緻，畫中文士騎驢前行，童僕擔酒捧梅跟隨在後。畫中未見沉吟覓句之苦，反而充滿了愜意遊賞之樂。

【雅集典範】
永和九年（公元353年）三月，王羲之邀集友人在浙江會稽山的蘭亭舉行修禊雅集，是一場當代名流薈萃的風華盛事，更為世人留下有“天下第一行書”美譽的《蘭亭序》。在唐代帝王偏愛王羲之與士人交往文化的推波助瀾下，蘭亭集會逐漸超越其他雅集，取得典範性的地位。宴席上群賢畢至，曲水流觴、競詩罰酒等活動，也成為後代舉行雅集時所追仿的模式。

明，仇英，修禊圖。
明清時期大量出現的蘭亭圖繪。往往在既有的幾種流傳形式基礎上，進行畫中細節的調整，這也反應出想象內容的差異。本幅中，文士持卷斜臥、兩三人成組的互動方式，著重於山林間宴會之樂的表現，與手卷本所強調的興味不同。這件作品繪製在藏經紙上，紙面帶有內斂的光澤感，畫上有多處塗改痕跡，線條亦有重繪疊壓之現象，或許並非完成本。

清宮，十二月令圖，三月。
本幅為清代乾隆朝初年製作的十二幀月令圖之一，描寫上巳修禊的風俗行事。在桃花盛開的皇家園苑中，穿著漢服的人物沿著彎曲溪流舉行修禊活動。華麗氣派的建築中，細膩地穿插人物活動，水流旁，參與曲水流觴的文士與服侍的童子、端坐撫琴的文士、隔著紗簾活動於建築內的女眷、在戶外遊戲的兒童等，讓畫面充滿著輕鬆愉悅的氣息。

宋拓，定武蘭亭真本。
王羲之《蘭亭序》原跡雖已失傳，卻有眾多臨摹本與拓本流傳於世。定武蘭亭即為拓本的一種，是刻帖系統裡品質最佳的版本。本幅為傳世定武蘭亭之完整宋拓本，有明確宋、元人鑑藏記錄，元文宗鑑藏印與相關題跋，顯示這件作品曾於元代幾場重要的集會中被觀覽。此本雖經過摹寫、刻石、拓印等多次複製工序，仍然可以看出王羲之行書的流暢與妍麗。

明，李宗謨，蘭亭修褉圖。
王羲之蘭亭宴集舉行於西元四世紀，留下《蘭亭序》書法名跡，然而到九世紀，才出現蘭亭圖繪。如今流傳廣泛的版本，為傳李公麟所繪《蘭亭修禊圖》的刻石拓本，以臨溪亭榭為始，與會者列坐於曲水兩岸，旁有榜題錄出名銜與所賦詩文。從內容表現來看，本幅顯然屬於此係統。畫中人物描繪精緻，設色秀雅，場景細節豐富，增添觀賞之趣。

【想象雅集】
相傳北宋皇室駙馬王詵（1048-1104）曾在府邸舉辦過一場風雅盛事“西園雅集”，當代的文化名流如蘇軾、黃庭堅、李公麟、米芾等人皆為座上賓，會後由李公麟繪圖、米芾書寫記文來紀念這個難得的盛會。經過研究，這場盛會應非實際發生，書法與繪畫等紀念物的流傳，則是後人偽造託名的結果。儘管歷代對此集會真假時有討論，但並未阻礙時人對西園雅集的嚮往之情，明代中期更出現大量的追摹、託名之作，成為相當特殊的文化現象。

宋人，西園雅集圖。
乾隆皇帝（1735-1796在位）藉由題跋表示對此畫作者歸屬的看法，他認為畫中人物面部寬圓，衣摺如古篆籀的用筆，並非李公麟所繪。更因舊題識漏誤過多而決定裁去重灌。在對照圖記判讀畫中人物身份之後，親自題寫其名於旁，並責成董誥（1740-1818）將這段勘誤過程題寫於卷末。顯然，這股晚明吹起的西園雅集風潮，也順勢進入清代宮廷。

【亂世唱和】
元代江南士人的交往互動頻繁，人際網路錯綜複雜，雅集的參與者身份多元，除了文士、僧侶、道士等，也有非漢民族（色目人）的加入。有三五知己好友的聚會，也有動輒十數人的宴集，這時期會較為積極地為聚會留下紀念，例如共同觀覽作品，並書寫題跋；或將筵席間相互酬唱的詩句集結出版成冊。顧瑛（1310-1369）編輯的《玉山名勝集》、《草堂雅集》、《玉山記遊》，即是數十次雅集唱和的出版物。這個時代或許對宴會唱和是短暫的，紀念品是永恆的概念特別有感，因此強調這些可以成為追憶念想的媒介。

清，華嵒，玉山雅集圖。
顧瑛（1310-1369）舉辦了高達三十多次的雅集，是為“玉山雅集”，宴會結束後並將筵席上的酬唱之作集結出版，達三冊之多。相較於蘭亭修禊、西園雅集等有大量的圖繪流傳，玉山雅集顯得缺乏，據載張渥（活動於14世紀）曾繪圖以為紀念，今已不見。這件作品原名《竹溪六逸》，後來由經頤淵（1877-1938）改訂為《玉山雅集》。

元，黃公望 ，九珠峰翠。
從題跋可知此為黃公望（1269-1354）為楊維禎（1296-1370）所作，描繪楊氏客居之處——松江地區附近的風光。相較於顧瑛雅集的熱鬧喧騰，三五好友的聚會更顯深刻情誼。畫面中層疊巒石與山頂平臺，組合出富有變化的山體動勢，加上以墨色營造山石的鬆軟溼潤及山峰稜線之間短墨線構成的蓊鬱樹林，營造生意盎然的氣息，是黃公望山水畫特色。

【皇權宴會】
古代與皇帝權力相關的宴會雅集，包含皇帝直接參與或者透過制度機制所舉行的活動。與帝王直接相關的例子不勝列舉，如唐代曲江宴、宋徽宗與三館祕閣、元文宗與奎章閣等，是推升藝術文化發展的主要力量，也往往為後人所向往。但形成大量圖畫流傳，十八學士的題材堪為代表。此題材隋著時代的推進而形成多種樣貌，從早期的功臣圖模式，到宋元以後雅集化的表現，圖繪的文化意義也隨之改變。

傳唐，閻立本繪十八學士，于志寧書贊。
唐太宗（626—649在位）為秦王時，府中蓄有十八位文官參謀，登基後命宮廷畫師閻立本繪製影象。據推測最早的十八學士影象，應與《凌煙閣功臣圖》相似，即人物成排站立且無背景描繪，旁邊書寫身份識別與讚語。本幅採取此古老圖畫形式，但是畫絹以及用筆皆顯示應為明代之後所作。

宋，劉松年，十八學士圖。
劉松年（約1131-1218），錢塘人，淳熙間畫院學生，紹熙間升畫院待詔。南宋寧宗時進《耕織圖》被朝廷看重，賜金帶，為“南宋四大家”之一。此幅場景為以湖石、屏風與傢俱精心佈置的庭院宴會活動，人物或觀賞圖畫，或提筆沉思，或捻茶，還有讓童僕拔鬚與喝醉需攙扶者。在畫中各式樣器用陳設襯托下，文士豐富的肢體動作以及穿梭其間忙於服侍的童僕，都為此畫增添熱鬧歡愉之感。

傳宋徽宗，十八學士圖。
本幅描繪文士聚會的場景，或宴飲品茗、或賦詩作書、或遊園賞景。童僕林立，臂鷹控騎，捧硯執卷，奏樂備茶，氣氛熱鬧歡愉。
史載秦府十八學士每日分三班輪值，與時為秦王的李世民討論經史。宋代之後多見雅集式的描繪，應為想像的場景，相較於出現較早的功臣式影象著重於個別性、身分官職的區別，此處已然是去識別化的處理。

臺北故宮博物院建館後，制訂了藏品徵集辦法，後又經過兩次修正，辦法中除了收購、捐贈者外，還明文規定了接受私人庋藏的文物寄存。承熱心人士陸續捐贈、寄存既多，近年闢專室展覽。基於書畫維護展覽空間有限，無法永久全數展出，因此輪流展出。

清，華嵒，寫生冊（一）。
華嵒（1682-1756），字秋嶽，號新羅閃人。畫藝初期受惲壽平、朱耷、石濤、陳洪綬影響，而後自出新意，為“揚州畫派”成員之一。所繪題材廣泛，涵括人物、鳥禽、草蟲、畜獸、水族等，形象幽默生動，表情俱足，流露自家性情。此冊未署年款，屬六十歲之後晚期繪製，為蘭千山館寄存文物。

民國，黃賓虹，黃山丹臺。
黃賓虹（1865-1955），本名質，號賓虹，安徽歙縣人。跋雲：“鬆篠蔽行徑，黃山有丹臺。拾級臨絕頂，峰巒面面開。丁亥賓虹。”黃山山勢綿亙，風景奇絕，古來傳說黃帝、容成子、浮丘公曾在山中煉丹藥，留下煉丹臺遺蹟。丹臺隱祕在層層山巒間，別具幽深意味，筆墨追求渾厚華滋的意境。本幅為蔡辰男先生捐贈。

民國，傅抱石，雪意圖。
傅抱石（1904-1965），江西新餘人。原名長生、瑞麟。號抱石老人。早年留學日本，擅畫山水、人物，融合中西畫法，並師法自然。畫中雪峰聳立，三人在雪地上行走。用筆靈動，乾溼兼備。前景樹石墨氣淋漓，與留白雪山形成強烈對比，頓覺寒氣逼人。用筆雖簡而意遠，老辣中見瀟灑逸趣。本幅為蔡辰男捐贈。

民國，齊白石，酒柿。
齊白石（1864-1957），湖南湘潭人。本名純芝，後改名璜，字萍生，號白石。出身雕花木工，後來習畫，擅長山水人物，花卉草蟲，選取平凡生活題材入畫。在畫幅上安排赭色酒罈，下方兩個提籃內分置黃柿和白百合。跋雲：“百事不如飲酒強。”作者運用器物高低、瘦廣造型對比，以及色彩濃淡變化，巧妙取得畫面平衡。本幅為蔡辰男捐贈。

204、206陳列室，是歷代書法選粹。書法作品在臺北故宮的諸多收藏品中，絕對可稱翹楚。館藏包括清代北京故宮、瀋陽故宮和原熱河行宮的舊藏之精華，以及海內外各界人士捐贈的文物精品，自東晉至清代共兩千餘件，其中元代以前的書法藏品就有一百五十五件，且大多為流傳有緒之名跡。
在中國古代十大傳世名帖中，有七個的原作藏於臺北故宮博物院，分別是王羲之《三希帖》（其中的《快雪時晴帖》）、顏真卿《祭侄文稿》、蘇軾《黃州寒食帖》、懷素《自敘帖》、米芾《蜀素帖》、趙孟頫《前後赤壁賦》和祝允明《草書詩帖》。不過因為這些年代久遠的紙稿，早已變得十分脆弱，所以包括這七個傳世名帖在內的許多頂級的“國寶”書法作品，平時並不輕易展出。通常只有在數年一次的特展中才會面向大眾展出一個月，然後再次封存。

書法是漢文化圈特有的藝術，長久以來在中國文化傳統中蔚成體系，應用在日常生活裡，了無古今的隔閡。有關中國書法從古到今發展的歷程，始終是大家關心的課題，本項展覽即由此出發，揭示其間發展的脈絡。
秦漢時代是書法發展的關鍵時期，一方面三代以來古文大篆書寫、銘刻分歧的現象，歸於統一，產生標準書體小篆；另方面春秋戰國時代萌芽的新興書體隸書，也在此際從篆書簡省蛻化成熟，發展為漢代通行的書體。由於時代潮流趨向簡便快捷，隸書又持續蛻變分化，遂有草書、行書和楷書的形成。書體遞變原非朝夕立就，因此進入魏晉南北朝之後，過渡型書風以及各體參雜的混合書風時而可見，顯示書體蛻變遷延歲月，方能在結構和筆法上建立自己的規律。
隋唐時代是另一個關鍵時期，政治統一帶來南北各地書風會流，筆法發展臻於完備，從此楷書成為歷代通行的書體。入宋以後，為儲存前賢書法長遠流傳，刻帖日漸盛行。但是宋人並不以繼承傳統為足，書法取向表現個人情性、得其天趣。
元代繼起，轉而提倡復古，晉唐書法傳統得以延續。然而，不受傳統束縛的意念也活躍起來，至明代浮現縱橫跳脫的氣息。明人書法面貌至為紛雜，行草書尤其活潑自由，適與當時依循傳統法度者形成對比。其間突顯個性自成一格的書家，也走出實現自己的路徑，不為時代潮流所吞沒。
清代以降，上古三代秦漢古文篆隸陸續出土，堪稱是得天獨厚。在務實的學術風氣影響之下，清人摩挲碑版，與刻帖相互為用，書法發展的視野得以串聯古今，終能在篆書、隸書兩方面汲古創新，引領新方向。

東晉，王羲之，快雪時晴帖（複製文物）。
王羲之（303-361），字逸少，祖籍山東臨沂。王羲之被後世尊稱 “書聖”，是東晉最著名的書法家，也是中國歷史上最著名的書法家之一。《快雪時晴帖》全文共四行，二十八字，全文為：“羲之頓首，快雪時晴，佳想安善。未果為結，力不次，王羲之頓首。山陰張侯”。《快雪時晴帖》與王獻之《中秋帖》、王洵《伯遠帖》被清乾隆帝共同貯於養心殿的三希閣，於是後人將其統稱為《三希帖》。《快雪時晴帖》是目前唯一存於世的王羲之的真跡，處於保護文物的目的，平時不對外展出，觀眾能看到的只有在101陳列室中的複製文物。

唐榻，顏真卿，麻姑仙壇記。
《麻姑仙壇記》全稱《有唐撫州南城縣麻姑山仙壇記》，為顏真卿（709-785）傳世楷書碑文之一，略記傳說中麻姑仙人得道的故事。原碑立於唐大曆六年（公元771年），後遭雷電毀佚，傳世榻本有大、小字本，此為小字本。宋人認為小字本沒有避唐太宗的名諱，並非顏真卿所書，如第七行“民間”、第十五行“世所無有”。但由於小字本書法結體寬和，用筆有顏體中鋒厚實的特製，仍給予佳評。

宋，蘇軾，書次辯才韻詩。
蘇軾（1037-1101），四川眉山人。辯才和尚俗姓徐，名元淨。蘇軾於1089年出任杭州太守，與辯才交往，贈詩倡和。辯才曾經作詩加以期許，鼓勵蘇軾專心政事，造福國家人民。蘇軾感念寫詩。詩中以陶淵明與慧遠法師的友誼來比況，推崇辯才，慨稱自己有愧陶淵明。此幅楷中帶行，含蓄內斂，重意韻而不逞巧，是蘇軾成熟書風的典型。

宋，米芾，書尺牘。
米芾（1052-1108），湖北襄陽人，北宋著名的詩人、書法家、收藏家，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅並列為北宋四大書法家。此信又稱《河事貼》，是一封自我推薦信，剖析運河灣流速、深淺及河道彎曲等關係，能力足以治理河運的工作。通幅運筆任意自如，結字姿態多變，筆勢俊朗而質樸。

宋，黃庭堅，致雲夫七弟尺牘。
黃庭堅（1045-1105），工詩文，精於書，善行、草、楷法自成一家。用筆奇特挺拔，氣勢雄壯。此貼行書線條沉實，單字左右偏斜，結構嚴謹，長筆外放，與他在五十五歲寫的《苦筍貼》書風相似，應是晚年之作。信中提到為“龐老”《傷寒論》作序並校正差誤。龐老即龐安時，善醫術，與蘇軾也是常往來的朋友。

元，虞集，書翰。
虞集（1272-1348），虞允文五世孫，學問淵博，年輕時開闢二室讀書，左室書陶淵明詩於壁，題曰陶庵，右室書邵雍詩，題曰邵庵，故世稱邵庵先生。書史稱其書法皆有法度，隸書為當代第一。虞集傳世墨跡極少，此牘彌足珍貴。行書致吳郡友人，談及元至順初年書《蔣山寺碑》事蹟，雍容秀健，顯現晉唐人典雅的風度。

元，饒介，書中峰幻住像偈。
饒介（？-1367），字介之，江西臨川人。倜儻豪放，能詩工書。書法遠師王獻之與懷素，近宗康裡巎巎，史稱其草書飄逸，圓勁朗暢。此幅是為元代禪宗大師中峰明本像提拔，作於至正廿五年（公元1365年），行草中間雜章草，章草筆法雖不多，然輕靈自然，有畫龍點睛之妙。書風疏朗秀逸，極富古樸之氣。

明，沈度，書《不自棄說》。
沈度（1357-1434），松江府華亭人，明成祖時以能書選入翰林院。此作是七十歲所書，內容是一篇論文，勸戒世人，應該勤勞刻苦，飲水思源，不可以自暴自棄。楷體精秀工整，讓人有嚴謹端莊的感覺，然而起筆帶轉鋒，捺筆拉長，流露出曼妙的姿態，沖淡了過於嚴肅的氣氛。

明，王守仁，書《五言古詩》。
王守仁（1472-1528），字伯安，即陽明先生，浙江餘姚人，明弘治十二年進士。在藝術表現上承襲二王一脈，以行書聞名於世，受趙孟頫影響很深。此全篇書體規矩，行書、草書搭配互換，結字挺拔有力，起筆和收筆的線條銳利，在形態上葉多處將字型誇張拉長，利用下半段大量留白減緩了緊張的氣氛，別具一格。

明，文徵明，題宋高宗賜岳飛手敕。
文徵明（1470-1559），江蘇長洲人。本名壁，字徵明，後以字代名，別名停雲生、衡山居士。詩文書畫俱工，為明四大家之一。其書初學宋元，後法晉唐，各類書體無一不精。依幅後跋文，知吳中沈氏掘地得高宗手勅石刻，文氏為此題詞，薄罪秦檜而歸本於高宗，可謂發千古獨見之言！通篇大字行書，筆力遒勁，結字縱逸，為九十歲離世數日前所書，卻毫無渙散之狀。

203陳列室，是“適於心——明代永樂皇帝的瓷器”特展。這是一個自2017年開始的特展，精選了一百餘件質量具精的傳世永樂瓷器。

“潔素瑩然，甚適於心。”是永樂皇帝對自己心愛瓷器的讚譽。明成祖朱棣，年號永樂（1403-1424），是明代第三位皇帝。在他當政的二十二年期間，文治武功兼備，如營建紫禁城、派遣艦隊交通南洋、編輯永樂大典、製作大量官方用器等，建樹極多。其中，這些合於永樂皇帝心意的瓷器，經過了六百年的歲月，留存至今，不僅展現永樂時期瓷器的工藝成就，同時是多方文化來往的具體例證。
永樂皇帝的瓷器中，最具代表性的是甜白、青花及紅釉瓷器。甜白釉色創燒於永樂，恬靜優雅，開創白瓷新面貌。青花瓷器的造型豐富多變，有許多文化交流下產生的新器形。紅釉瓷器光瑩鮮豔，也成為後世追仿的物件。在朝廷的要求和監督下，瓷器先由內府“定奪樣制”，才發給窯廠照樣製作。官用作品器形規整、釉色純正、紋飾合於規範的現象在此時開始建立。不合標準的作品往往被刻意擊碎，掩藏起來，燒成的瓷器則作為國家禮儀或宮廷日常之用，或成為賞賚外交邦國的禮物。

明，永樂，青花波濤龍紋爵杯、爵托盤。
此種青花爵杯搭配山形托盤首見於明代永樂時期，爵杯仿青銅爵器形，托盤中央突起一座三山形支柱。

明，永樂，青花穿蓮龍紋天球瓶。
此天球瓶碩大渾厚，胎體緻密，釉面瑩潤。通體繪飾一回首張望的穿蓮三爪行龍，瓶頸及背景空隙處則繪轉枝蓮花紋飾。

明，永樂，青花朵蓮梵文勺。
永樂時期，因為宗教、外交、貿易等因素，與西藏及中、西亞世界的交流與互動非常頻繁，器物的形制、紋飾也反映了不同文化間交流的痕跡。此勺是傳世唯一一件永樂時期的瓷質大勺，長33.5公分，寬8.8公分，以青花為飾，器內滿書青花梵文種子字，器外散點式分佈二十四朵蓮花。至清代，乾隆皇帝為此勺特別配置了一個鵝形紫檀木座，託座內刻“乾隆御玩”及兩枚印文。

明，永樂，青花人物紋如意耳扁壺。
如意耳扁壺的器形受到中西亞陶器及玻璃器的影響，全器以青花為飾，扁壺腹部一面有三人，另一面有二人。人物的臉容和服飾呈現異族面貌，姿態與組合和十四世紀伊斯蘭祈求乾涸泉水再度流動的畫作相當近似。據說，以人物作為裝飾主題的如意耳扁壺，存世目前所知僅有二件，一件收藏於臺北故宮，另一件收藏於土耳其伊斯坦布林的託普卡帕宮。

明，永樂，青花圖案花紋葫蘆形綬帶耳扁壺。
綬帶耳扁壺是明代永樂、宣德時期生產不輟的器形。器呈葫蘆形，器身上部左右兩側各以綬帶形耳連線肩頸。

明，永樂，霽紅暗龍紋高足碗。
紅釉器是以銅作為呈色劑，在還原氣氛中高溫燒造而成。永樂時期開始，景德鎮可以燒造出釉色純正的紅釉瓷器。此碗口部外侈、深壁、高圈足，全器施紅釉，碗心有“永樂年制”雙行四字篆書款，外加花邊。

明，永樂，甜白蓮花梅瓶。
永樂時期的白釉瓷器胎質細白，釉質溫潤，釉光柔和，以純淨的釉色著名於世，有“甜白”之稱。此器以細線刻劃紋飾，腹部主紋刻劃或綻放或含苞之纏枝蓮花。

明，永樂，青花一把蓮盤。
此盤全器以青花為飾。口沿下是海水波濤紋，內壁有蓮花、石榴、菊花等各式花朵共十三朵，外壁畫纏枝花卉十四朵，盤心主紋飾是蓮花、慈菇等紮成的花束。

202陳列室“巨幅書畫”，是臺北故宮博物院不定期舉辦的專題展覽，每次皆選取數件院藏大尺幅書畫名品進行展示。臺北故宮博物院經過多年擴建，展示空間大增，那些因超大尺幅而無法在一般展櫃中陳列的展品得以有機會展示在人們面前。
平均每隔三月，這裡就會更換一批展品，我這次看到的是以下四幅作品：元吳鎮《秋江漁隱》、清髠殘《山高水長圖》、清姚文瀚袁瑛《合筆盤山圖》、民國張大千《華嶽高秋》。

元，吳鎮，秋江漁隱。
吳鎮（1280-1354），浙江嘉興人，字仲圭，號梅花道人，梅道人。巍峨陡峭山崖之間，飛瀑順勢而下，山腳林木茂盛。遠山平湖空闊，近大遠小，增加了空間層次感。全幅山石披麻長皴沉著有力，苔點墨韻變化生動，極有自家筆法。近景雙鬆挺立，松下樓閣、屋舍錯落。淺汀蘆葦蕭疏，漁舟隨波盪漾，漁夫消遙形象為元代文士情感的寄託。

清，姚文瀚，袁瑛，合筆盤山圖。
盤山位於天津薊縣境內，以林泉、古鬆、怪石著稱。地處清朝黃地拜謁東陵必經，乾隆皇帝歷次駐蹕靜寄山莊都有題詠，並命詞臣畫家描繪盤山景色。全幅山巒層疊，松林遍佈，峰巒之間屋宇、亭臺、寺廟安插妥當，界畫頗為工細，景點名稱均以楷書標註在相應位置。此軸為乾隆四十四年（公元1779年），由宮廷畫家姚文瀚、袁瑛合筆之作。

清，髠殘，山高水長圖。
髠殘（1612-約1683），湖南武陵人。字石谿、介丘，晚年署石道人。年輕曾參加抗清鬥爭，後出家修禪禮佛，兼研討畫理。遊居黃山感受造化神奇，常以此題創作。此軸描繪黃山天都峰雲海、奇鬆，朝夕晴雨變化。山石善用禿筆、渴筆，筆墨皴擦渲染，間以淡赭作底，佈置繁複，景物茂密，頗得元末明初畫家王蒙之意境。

民國，張大千，華嶽高秋。
張大千（1899—1983），四川內江人，名爰，號大千居士。陝西華山被譽為“奇險天下第一山”，畫家以勁利斧劈皴筆，描繪陡峭險峻山勢，以大筆墨點積塊成雲。設色採用淺絳法，山石明亮面敷以赭石，陰暗面則用花青，畫面呈現光影變化。全畫高達361公分，作於1960年，畫家六十二歲，此期作品多憶寫故國山川、舊遊懷鄉之作。

306陳列室，是中國曆代玉器展。臺北故宮現有玉器一萬餘件，其中屬於南遷文物中的玉器為三千多件，佔三分一，其餘三分二是到臺灣後徵集的。

玉，當您觸控它時，感到的是冰涼與堅硬；當您凝視它時，看到的是柔美與溫潤。世界上沒有任何物質，比它更經得起歲月的洗禮，也沒有任何物質，寄託了中國人如此多濃厚的情感與深邃的理念。
遠在七、八千年前，生活在中華大地上的先民，從掘土、伐木等生活歷練中，認識了“玉”是“美而不朽”的石頭；它散發春陽般的光澤，令先民相信美玉含有豐富的“精氣”，也就是“能量”。將美玉按照心目中陽、陰二氣執行的模式，琢磨出圓璧與方琮，甚至雕刻出神祇、祖先的模樣，刻畫上“密碼”式的符號，希望經由“制器尚象”發揮“同類感通”的法力，與天帝對話。他們相信萬能的天帝派遣神靈動物，將神祕的生命力引渡到世間，才繁衍了人類。更由“萬物有靈”的思維中，發展出中國特有的“龍鳳文化”。
歲月悠悠，隨著社會進步，人文主義抬頭，遠古先民迷信美玉具有特殊“靈性”的思維逐漸蛻變。配戴雕琢龍、鳳、虎、鷹的玉飾，原本是為了彰顯自身氏族特有的神靈秉賦，也就是天生的“德性”，此時也被儒家詮釋為美玉具備仁、義、智、勇、絜等“君子之德”。
六朝、隋唐時，一波波來自異域文化的洗禮，玉器藝術有了極大的改變。褪去以玉通靈的神祕色彩、擺脫以玉比德的儒學教條，宋、元時期文人階層形成，他們熱衷認識自然，協調人文，追求寫實、求真的藝術精神。但在追慕古禮、強調法統的心態下，又興起了玉器的仿古風。玉雕呈現宋元文化的精華。明、清二代是多項工藝技術日益精進的時代。明中期以來江南經濟高度發展，在文人富商贊助下，玉雕益加精雅細緻。十八世紀後半，清代征服回部，直接控制和闐玉料的開採；對西南的開發也導致緬甸翠玉的輸入。由於皇室的主導，清代玉雕空前繁榮，攀越歷史的高峰。
總之，近八千年的發展，玉雕具體地展現了華夏民族敬天法祖的宗教倫理，中世紀以後，形神兼備的寫實手法達於高峰，說明中國文化中重視格物致知的治學傳統。“敬天格物”詮釋了我們的民族特性，也說明了中華古玉最深層的內涵。

【玉之靈】
在遙遠的洪荒時代，人們艱辛地與大自然搏鬥，領受過風雨水火的摧殘，更體會了光芒四射的太陽掌控宇宙的一切生機；因為太陽的執行推動了晝夜的輪替、寒暑的更迭，更決定了植物的榮枯，以及人類的溫飽存活。維繫生命旺盛不衰的，是宇宙中生生不息的“元氣”，或稱為“精氣”。因此，原始人相信天、地、日、月、山、川、草、木等萬物，風、雨、雷、電等現象，都有靈魂，都是神靈。
先民隨手撿拾竹木石骨製作工具，發現少數既堅韌不朽，又溫潤瑩秀的美石，用它製作的工具，總如“神物”般地幫人們度過許多難關，美石散發的光澤很像催動大地生機的春陽，這樣的美石或許也蘊含著可催化生機的“精氣”吧！人們就給它起了個漂亮的名字——玉。
先民相信美玉蘊含的“精氣”已能溝通人神。若依照宇宙執行的模式，或氏族祖先的形貌來雕琢，更提升感應的法力。歲月不停地前進，在這段新石器時代中、晚期，也就是約公元前6000至2000年（距今8000至4000年）的階段，從散居的村落發展到村群聯盟，更逐漸朝向國家發展。社會分化，階級形成，聰敏又能通神的一群巫覡管理起眾人的事，王者為群巫之長，他們透過通靈的美玉汲取神明的智慧，與天地交流對話。

龍山—齊家系，玉璧。
玉璧是一種中央有穿孔的扁平狀圓形玉器，亦是歷史最為悠久的古代玉器之一。龍山文化主要分佈於山東省中部、東部，和江蘇省的淮北地區，年代為公元前2500年至公元前2000年。此璧雖有黑砂點雜斑，但玉質尚稱純勻。璧形不甚圓，器面伏鼓不平整，厚薄不一，外緣多處崩傷。

山東龍山文化晚期，玉圭。
玉圭是古代帝王、諸侯在朝聘、祭祀、喪葬時所用的玉製禮器。在這件龍山時代的玉圭上，圍繞著一週寬約7.5公分的裝飾帶，一面上雕琢一個有大漩渦眼、帶著“介”字形寶冠的抽象神祖面；在另一面上，雕琢戴著圓耳環與“介”字形寶冠、口吐獠牙的具象神祖面，他的耳下還各垂一個戴帽的長髮人頭。此玉圭流傳到十八世紀時，乾隆皇帝命玉工將御製詩與璽文加刻在玉圭上，卻刻錯了方向。

良渚文化中期，玉琮。
玉琮是一種內圓外方筒型玉器，是古代人們用於祭祀神祇的一種禮器。良渚文化的年代為公元前3200年至公元前2200年，分佈的中心地區在錢塘江流域和太湖流域。良渚居民相信神祗、祖先與神靈動物是三位一體的。此玉琮的外壁上雕琢四組“小眼—大眼面紋”，上層的小眼面紋代表“神祗祖先”，下層的大眼面紋代表“神靈動物”。

紅山文化晚期，玉豬龍。
紅山文化發源於內蒙古中南部至東北遼河流域，年代為公元前3500年至公元前3000年。此玉豬龍身軀光素圓轉，擁有一對肥厚的大耳朵，多皺的鼻頭，頸部有一個穿孔。

紅山系，玉龍形佩
此造型的玉龍形佩，好像英文字母“C”，所以一般俗稱“C形龍”。因為此型別的玉佩迄今尚未正式出土於紅山文化的遺址內，但在內蒙古翁牛特旗徵集到兩件，那裡是趙寶溝文化密集分佈區，“C形龍”又相似於趙寶溝文化陶器上的鹿紋，因此暫定為“紅山系”。

紅山文化晚期，帶齒動物面紋玉飾。
此玉飾造形為抽象的面紋，雕一對圓睜的大漩渦眼，下方琢一排方扁形、兩兩成雙的牙齒。全器呈“T”形，推測是將原器的上方和左、右下方各切去一塊而成。

紅山文化晚期，勾雲形佩。
勾雲形玉佩，是紅山文化所獨有的一種玉器。此玉佩輪廓不對稱，由許多勾角組合而成，造形極富韻律感，清潤的青綠色玉，尖端處帶赭色。器琢瓦溝紋，凸嵴明顯，甚至在重點處加刻凹線，以加強立體感。

【玉之德】
公元前2000至公元581年，也就是距今約四千年至一千四百多年前，共計約二千五百餘年。漫長的歲月曆經了：夏、商、周、秦、漢、魏晉南北朝，共六個階段。若不計國祚甚短的秦，與基本上呈現分裂的魏晉南北朝，主要的四個朝代：夏、商、周、漢，王室輪流來自華西與華東。雙方勢力輪替消長，文化漸進融合，到漢代時已大致融為一體，開啟統一的新局面。在此過程裡，遠古先民迷信美玉具有特殊“靈性”的思維，隨著社會進步，人文主義抬頭，儒家學說興起而逐漸被道德化。
“德性”一詞最初的含意是指“天生秉賦”，無關乎善惡與道德。在遠古時，人們相信上帝（周代開始稱為“天”）派遣神靈動物將生命力賜予氏族的始祖。因此配戴各式動物主題的玉雕，除可結合美玉的“精氣”與動物的“法力”來溝通人神外，更能彰顯自身承襲的神靈秉賦，也就是“德性”；但是到了東周時，人們已淡忘戴玉飾的最初意義，儒家則以比較理性的態度，解釋美玉具有各種特性，正象徵“君子”具有仁、義、智、勇、絜等美德。“君子”一詞的原意本指“統治者”，東周時也在儒家的理論體系中轉化為“品德高尚的知識分子”。
在此悠久的歲月裡，周人所施行的“圭璧組配”成為日後中國玉禮制的核心；漢朝皇室來自沛縣，江南古越俗的“玉殮葬”更發展達於極致。源自域外的辟邪角杯傳到中土後，不但用美玉雕琢，更增添華夏的神祕元素。

此部分的玉器，在我來的這個時間段內，有些被轉移至了“實幻之間——院藏戰國至漢代玉器特展”。

西漢，玉鳩杖首。
手杖是老年人輔助步引的工具，杖首常嵌以玉飾。此玉杖首高2.4公分，長6公分，青玉光澤瑩潤，帶黃赭斑，作長尾鳥狀。

西周晚期，玉項飾。
此組玉項飾有飾件十二片、瑪瑙珠七十一粒，均有小穿可供穿系。

【玉之華】
中國玉器發展的脈動，在魏、晉、南北朝時曾一度低緩無力。反觀同時間的中亞一帶，玉石工藝的發展相對顯得活絡，且一直延續到後來的隋、唐時期。其玉器或以國禮貢品、或以貿易商品的形式，進入中土，為中國玉器注入新血。此後，漢人與契丹、女真、蒙古等民族長期對峙，亦相互接觸。透過異文化的衝擊、影響，甚至是交融，隋、唐、五代以至宋、遼、金、元的八百年，玉器發展遂出現重大轉折。這股劇烈的變化，讓玉文化廣納更繽紛的內容，猶如養份充足而含苞待放的花朵，可謂“玉之華”。
本單元分四項子題。首先揭櫫此時期最明顯的變化與特質，出現大量以自然界之花葉、鳥獸、人物為主題的寫實象生之作。再則呈現此時期承接傳統文化中，以玉為溝通人神之媒介；為表彰道統之象徵的觀念，展品為北宋真宗禪地祇玉冊。也就在延續道統的企圖下，宋代復古之風興起。連帶的引發仿古與偽古等，對後來元、明、清玉器影響甚大的議題。雖然有關此議題，目前可確定年代的文物數量不多，但其文化的重要性不容忽略，因此仍單獨闢立一單元陳述。最後，羅列各色呈現契丹、女真、蒙古等草原民族特質的玉器，其活潑、不受拘束，甚至帶著奢華的質感，相信將吸引大家對其生活、文化進行更進一步的瞭解，併產生不同以往的認知。

唐，玄宗，開元十三年，禪地祇玉冊。
玉冊主要是皇帝舉行封禪儀式記錄祈禱辭和祀文。此玉冊共計三組十五簡，每簡長29.5公分左右，寬3公分，厚1公分。玉冊祭文從撰文到書寫均由唐玄宗李隆基本人完成，以隸書體刻禪地祇祭禱文，每簡一行，共一百一十五字，末尾有兩字楷書“隆基”。此玉冊是唐玄宗於開元十三年埋於泰山下社首山，後曾為宋真宗所得，隨後宋真宗也進行了封禪泰山大典，並且制仿照唐玄宗玉冊作新的玉冊，並將兩件玉冊一同掩埋。明代兩件玉冊曾再出土過一次，但被明太祖朱元璋再次掩埋。1931年，兩件玉冊再次出土，為當時的寧夏軍閥馬鴻逵所得，1971年旅居美國的馬鴻逵去世，其夫人劉慕俠將此玉冊捐獻給臺灣國民政府，並由臺北故宮博物院儲存至今。

南宋至明，玉荷葉杯。
荷葉杯，具有文人不向惡劣環境屈服的象徵意義。此杯形狀如枯藁而包闔起的荷葉，玉質除底部微微露出原本的黃綠色外，通體褐黃，部份顯現灰白斑，偶見褐紅的色素摻雜於陰刻線中，所以推測此玉杯可能經過染色。本器的附件紫檀木座，以多層次鏤雕作一把蓮狀。

【玉之巧】
明朝可謂是歷史上最複雜的時代，一方是極端保守的極權政治，一方是因商品經濟萌芽而鬆動的社會階級，反映於文化藝術上，則是異常多變，甚至矛盾對立的風格並存，玉器文化發展出人文與世俗化的新風貌。在“技也，而能近乎道矣”的觀念下，工匠受文人的掖助，而有類似現在“自創品牌”的情形出現，得到前所未有的重視。
中國玉器發展至清，由於高宗乾隆皇帝愛玉，又在二十五年（公元1760年）征服回疆後，和闐美玉大量而穩定的輸入中原，主客觀因素的圓滿配合，玉器製作遂達到空前繁榮的景況。然而亦在此時，出現市場時尚與帝王品味背馳的情況，雅與俗、復古與時新的衝突，反而造成時代風格更形豐富、有趣。
玉器工藝在乾隆朝攀越巔峰後，逐漸進入平緩中醞釀變化的時代。最大的轉折在於，中國七千年來對玉質的認定產生改變，翡翠以其光灩四射，有別於閃玉溫潤內斂的美感，取代了閃玉，成為近、現代人們珍愛的玉種。
“玉之巧”單元分為四項子題。首先是檢討“粗大明”的觀念，以進一步瞭解明代玉雕風格的多樣性。再則羅列出有“御製”、”御用“款或御製詩的玉器，讓作品自身呈現清朝皇室用玉的磅礴氣勢，並觀察最愛玉的皇帝，清高宗與當時玉器風格形成的關係。最後，從最接近現代的清晚期至民國初年玉器，去理解現今一般大眾對玉器喜愛的型別與特色。

清乾隆，“三希文翰”玉冊
每件長26.5公分、寬12公分
此玉冊作四頁摺扇，前後兩頁面陰刻填金龍紋，中間兩頁刻字填金。由文末的署款推測，此件玉冊約為乾隆時期作品。

清，青金石山子。
青金石是中國珍罕石材，色澤藍紫，部分有白斑紋。這枚青金石雕，極盡雕鑿之式，以整體作為山型，雕刻有詩句。

民國，碧玉屏風。
此屏風最初誤認為是輝玉（翡翠），後經鑑定所嵌為綠色閃玉 。1941年，汪精衛訪問日本時，把此碧玉屏風作為禮物送給日本天皇。日本戰敗之後，它被歸還給了中國，後來又被運到了臺灣。

101陳列室是宗教雕塑藝術展，展出了從南北朝到清代的各種宗教雕塑。

佛教造像因信仰而產生，透過與佛典相應的影象特徵，並結合時代流行的信仰內容，以傳達宗教的精神內涵。信徒們發心造像以積德祈福；修行者觀想造像以得定慧；而法會中則以莊嚴的造像，凝聚對佛法世界的嚮往。
單尊造像中，常見有佛、弟子、菩薩、護法神等。佛是信仰的中心，代表覺悟者。弟子隨侍佛側，以僧侶為造型，親炙教誨，佛滅度後，傳遞佛法。菩薩則以太子形象為造型，雖具佛智，但為濟度眾生故，不忍入涅槃成佛。而護法神以忿怒相、鎮懾內外魔，以上諸像與代表涅槃的塔，共同建構出佛教信仰的基本樣貌。
佛教造像除傳達宗教信仰外，文物本身同時具有獨立的藝術價值。北魏的樸實稚拙，唐代的飽滿生動和宋代以後的親切平易，一方面展現不同時代的工藝水準，一方面說明造像主導者的美感訴求。因此，欣賞佛教造像，不僅能體驗其宗教的善，同時更能透過雕塑藝術，感受其普世之美。

【藏傳佛教藝術】
七世紀西藏開始接觸佛教，八世紀印度的金剛乘取得優勢後，西藏各派皆先顯後密，以密部為最高最後的階段，晚期又由於無上瑜伽坦特羅部經典大量翻譯，使西藏建立了最完整最忠於梵文原典的金剛乘體系。
藏傳佛教在宗教修行上特別重視怛特羅密法，在造像題材上雙身像和忿怒像是其所特有，造像風格上受到克什米爾風格（十四世紀以前）、八至十二世紀中的東印度帕拉風格、尼泊爾藝術、于闐、敦煌等地的影響，十五世紀以後新添了中國風格。整體而言，十四至十八世紀因工匠的獨當一面以及譯經完整，教理昌明，儀軌完備，是西藏本土特色最鮮明的時期。

明，十五世紀，青銅鎏金南天王立像。
立像本尊為南天王，頭戴寶冠，身披甲冑，兩袖揚起，右手持寶珠，右手握似劍柄，原應為長劍。衣飾多處鑲嵌綠松石、珊瑚和空青石，衣服紋路表現尼泊爾的特色。此南天王立像與巴黎吉美博物館的一尊西天王在造型、技法上均十分接近，可能為同一組作品。

十五世紀，青銅鎏金大黑天立像。
在佛教密宗裡，大黑天是重要的護法神，是”大自在天”的化身，尊作戰神。據說禮祀大黑天，可增威德，舉事必勝。

【北朝佛教造像藝術】
北朝皇帝好佛，以佛教作為統治國家的手段，同時積極參與營寺造像等宗教活動，在帝室的影響下，貴族豪門、民間百姓無不競相營造，廣建功德，佛教藝術遂成為時代藝術精華之所在。
北朝佛教以法華經、維摩詰經和涅盤經為主，造像多為釋迦、彌勒及觀音，造像風格從北魏早期的雄壯，中期漸趨清秀，晚期的繁複，到東魏北齊的沈靜，不僅反映當時的工藝水平，同時傳達了當時的宗教氣氛。

北魏，太和元年銘，青銅鎏金釋迦摩尼佛坐像。
此尊像是與臺座合鑄而成，背光另鑄。臺座分兩層，上層為須彌座，座前兩立雕獅子，下層方形座，開波浪狀門，兩側雕供養人。背光正面外圈火焰紋圍繞，和主尊氣勢相映。背光後面分為三層，上層二佛並坐與維摩詰經文殊問疾品，中層釋迦牟尼佛於鹿野苑說法，下層為佛出生的故事。

【隋唐佛教造像藝術】
隋唐帝王大多支援佛教，隨著國力雄厚疆域擴張，與天竺接觸頻繁，唐僧西行求法，天竺僧侶東來，帶來大批經典，為佛教注入新生命。又由於高僧輩出，佛教界不斷思索真正適合中國的宗教，發展出各大宗派，在與中國固有思想融合下，使佛教徹底中國化。
隋唐佛教鼎盛，佛教藝術達於顛峰，印度傳入的造像稿本，豐富了造像題材，天竺所重視的立體感和審美意識巧妙的融入中國造像特有的流利線條中，在寫實精神的主導下，飽滿圓渾的人體、描繪細緻的衣飾和柔軟自在的動態表現，不僅充分掌握藝術的形式，同時傳達作品的內在性格，將莊嚴的神性，和諧地溶入人間性格之中。

唐，八世紀，青銅鎏金觀音菩薩立像。
此尊觀音菩薩立像連座帶火焰型背屏，觀音臉圓潤，頭戴寶冠，右手持楊柳枝，左手持淨瓶。

【宋、遼及大理國的佛教造像藝術】
五代以來士大夫階級興起，取代貴族成為推動宗教與文化的主力，佛經故事成為民間說唱的話本，寺院俗講的內容加入歷史故事，佛教完全融入庶民的生活之中，佛教中國化更為徹底。因此宋代造像風格趨於平易近人，也由於繪畫成為藝術主流，雕刻中常被寓以繪畫的意趣。
遼代王室信佛者眾，貴族及民間盛行刻經、唸佛、建寺和造像等佛事。遼代早期造像承緒唐代餘風，十一世紀發展出自我的風格，神情端嚴，不苟言笑，上身挺直，肌肉雄健，表現契丹民族特有的雄強風格。
大理國帝室崇佛，廿二位國主中有九位出家，開科取士，悉取僧道，並以僧道為官，上行下效，佛法昌隆。佛教宗派以密教為主，受到中原內地很大的影響，並吸收道教神祗和當地的本主崇拜，內容龐雜淺俗。觀音信仰特別盛行，觀音影象眾多，和毗鄰的東南亞亦往來頻繁，造像風格多變，形成富地方性色彩的宗教藝術。

宋，青銅鎏金菩薩坐像。
此尊坐像菩薩頭戴寶冠，右手持葉狀物，左手持碗狀物。

【明清佛教造像藝術】
明清兩代由於社會經濟的發展，佛教的傳佈己無需仰賴皇家貴族的扶植，佛教教徒致力於經典的校刻和流通，使佛教思想的流佈益廣，雖然明清時期在佛教教義和理論上沒有太大的創新與突破，但是佛教基本教義早已透過法會等活動，深植民心，使佛教成為中國文化中不可分離的一部份。
明清造像多為了延命、祈子、招財、進寶現實的利益，因此多崇拜世俗色彩濃厚的各種觀音、地藏和大肚彌勒等。造像風格趨於規律化，姿態僵硬，著重外在的裝飾，造形和神態與世俗人無異，缺少宗教作品神聖的特性。明清宮廷並有藏式佛像的製造，雖然遵循西藏造像的儀軌和量度，不過精雕細琢，裝飾繁瑣，往往忽視了作品內在的張力，追求外在的裝飾，庶民色彩十分濃厚。

明，青銅鎏金觀音菩薩坐像。
此尊觀音菩薩坐像面相安詳，頭戴寶冠，頂罩布縵高發髻，盤腿打坐。

明，崇禎四年銘，青銅鎏金佛塔。
此鎏金佛塔高十三層，呈六角形，下有臺座。

明，青銅鎏金坐佛三尊像。
此三尊像陳列在臺北故宮一層大廳一側，為西方三聖像。中間坐佛為阿彌陀佛，臉部合上身多處新鍍金，蓮座和方形臺座為後鑄。佛結跏趺坐，左手置腹前，右手舉起作無畏印，整體造型富女性化的美感。兩旁陪祀的二尊像分別為觀音菩薩與大勢至菩薩。

103陳列室展示的是院藏清代歷史文書珍品。在臺北故宮館藏的約七十萬件文物中，有四十餘萬件為原故宮博物院文獻館儲存的一批檔案精品，包括宮中檔、軍機處檔、內閣部院國史館及清史館檔，價值極高。

檔案，不僅是政府部門遂行職能所形成的文書紀錄，更是考察國家政務推動與法規制定過程的重要參考依據。由於檔案具有參考稽核價值，因此自先秦始，各代政府莫不著手建立完善的國家檔案保管制度。據《史記》載述，西周成王已下令將政府重要檔案藏於金匱，可見中國的檔案儲存已有三千多年的悠久歷史。此一作法歷代相沿不替，為後世留下豐富的史料文獻。
政府檔案具高度機密性，外界不易接觸。臺北故宮所藏清代檔案文獻，包含政府部門公務往來的各式文書、官員履歷傳記，以及官方編纂的歷朝實錄、起居注冊、聖訓、會典等。由於事涉國家大政，此等檔案典籍皆經清政府審慎封固儲存。滿族入主中原，檔案管理與儲存承襲前朝舊制；對於登記、謄抄、繕修、核對、歸檔等項，皆以明文規定。例如職掌全國高度機密政務的軍機處，所經辦處理的檔案簿冊數量浩繁，而檔冊因長期翻閱，多易損壞，是以每歷數年必須重新繕修，以備闕失，可見清政府對國家檔案管理、維護與儲存的謹慎態度。

【詔書】
詔書是皇帝於國家舉辦隆重慶典或遭逢重大事件時，親向天下臣民頒佈的一種文書。舉凡皇帝登基、親政、大婚、駕崩、罪己、退位、皇太后上徽號等，或皇帝認為有必要讓天下知曉的事務，皆透過詔書周知天下臣民。清代詔書以滿漢文字書寫，並以“奉天承運皇帝，詔曰”起首，中間敘述頒詔內容，文末則為“佈告天下，鹹使聞之”等語。詔書由內閣官員起草，經內閣大學士審定，再進呈皇帝欽準後製作。每份詔書內容互異，然皆透露一件大事。

冊封阿魯特氏為後詔。
同治皇帝載淳六歲登基（1856-1875，1861-1875在位），至同治十一年（1872）已是十七歲的成年皇帝。“垂簾聽政”多年的慈安與慈禧兩宮太后，依傳統準備歸還大政，並在歸政前為少年皇帝舉行一場大婚，這也是繼清初順治與康熙兩位皇帝以來，另一場盛大皇帝婚禮。備辦大婚在同治八年（1869）已陸續展開，清代官書如《起居注冊》、《本紀》，以及以木刻活字版刊印的《大婚禮節》等書，均具體記載著整個大婚經過。由於皇帝大婚為朝廷盛典，這件詔書，即當時冊立阿魯特氏為後，詔告天下臣民知曉的文書。

【官修史書】
官書系皇帝下令開設史館，委派重要大臣編纂刊行的書籍。官修史書多以內閣大學士或軍機大臣領銜，由翰林院或軍機處官員執筆撰寫。清帝為編修史書所設之單位頗為多元，如編寫《實錄》的實錄館、負責記錄皇帝起居與公務活動的起居注館、纂輯國史的國史館、撰修制度法典的會典館與三通館，又如彙編對外軍事作戰資料的方略館、蒐集皇帝言論的聖訓館等。武英殿是清代官書的出版機構，刻印之書字型工整，用紙考究，外觀裝潢尤為典雅。

清代漢文實錄。
《實錄》是繼位新君為記錄前朝皇帝事蹟，開設《實錄館》，由內閣負責編撰的一部編年體官書。定稿後抄成漢文、滿文與蒙文三種文字；其裝幀形式分別有小黃綾本、小紅綾本與大紅綾本三種，黃綾本為撰寫時的副本，經進呈御覽批改後分繕成大、小紅綾本。大紅綾本貯皇史宬與奉天大內；小紅陵本則分貯幹清宮與內閣實錄庫。

起居注冊。
起居注冊是記錄皇帝言行為主的一部官書，屬日記體裁的一種史料。清代起居注官始設於康熙初年，凡君主御門聽政、臨雍經筵、謁陵巡狩、郊祀廟壇、外藩朝覲及勾決囚犯等，翰林院起居注官員須侍直記錄，逐日記載，按月成冊，分繕成滿、漢文字兩種，提供我們瞭解清代皇帝公務活動的重要官書。

大清聖祖仁皇帝本紀。
西漢司馬遷採用本紀、世家、志、傳與表的史學體例撰成《史記》一書，成為歷代官方編纂國史相沿範例。本紀，是以編年方式，扼要記載帝王一生重大事蹟的史冊。清代因襲我國史學傳統，在翰林院下設國史館，負責編撰國史，一帝一紀，作為供後代繼位子孫之行事紀綱。

欽定大清會典事例。
《會典》是一部由官方設館纂修，記錄國家行政法規，作為政府機構與職官辦理公務時有所依據的典制專書。清代康熙、雍正、乾隆、嘉慶及光緒各朝曾先後設立會典館，負責編修或重修典制法規，成為今天我們所知的清代五部《會典》。隨著歷史發展，條文日趨複雜。清代編纂《會典》外，乾、嘉年間，續又出現《會典事例》與《會典圖》。

【硃批奏摺】
奏摺是清代官員向皇帝報告地方事務，或請安謝恩的一種文書。奏摺制度推行於康熙時期，確立於雍正年間，乾隆朝以後成為定製，作為官員與皇帝間溝通的重要媒介。奏摺內容涵蓋地方政務、軍事戰爭、民情風俗、農業經濟、治安教育，以及皇室內政、人事任免，是後世瞭解清代重大事件的主要文獻材料。本院儲存大量清代奏摺文書，其上可見歷朝君主對臣工進呈事務的硃筆批示，不僅反映皇帝的個性與施政風格，亦呈現君主個人的書法特色。

硃批奏摺。
此為曹寅寫給康熙帝的奏摺。曹寅，字子清，一字又清，號荔軒，又號棟亭，漢軍正白旗人，清代作家曹雪芹的祖父。幼時因其為康熙帝嬤嬤孫氏子，被召入宮，為康熙帝伴讀，深受康熙帝寵信。康熙二十九年（1690）出任蘇州織造，後調江寧織造，兼任兩淮巡鹽御史等職。康熙南巡期間，多次接駕工詩文，先後奉命攥輯《全唐詩》、《佩文韻府》。康熙五十一年七月二十三日辰時，病死於揚州天寧寺書局，當時尚在編纂《佩文韻府》之中。

【奏摺錄副】
奏摺錄副系官員奏摺經皇帝批示後，遞交軍機處，以行草書體抄錄的副本，屬於備供日後查閱或交相關部門辦理的檔案。抄錄完成之副本折尾載奉硃批日期與硃批內容，左下方可見具奏日期，封面則標示具奏人姓名、事由、奉硃批日期。原奏摺檢附清單或圖繪者，其件數亦經註明。原奏摺經抄錄後，或發回具奏人，或直接留存，統按月歸包存檔，成為“月折包”。至於原奏摺所附之清單、圖繪等資料，則以原件一併歸包處理。觀眾透過本單元展件，將可進一步瞭解清代奏摺制度及其文書格式。

袁氏宗圖。
袁崇煥（1584-1630），廣東東莞人，明萬曆四十七年（1619）進士，歷任福建邵武縣令，兵部職方司主事，兵部尚書，督師薊、遼，兼管山東等處軍務。後崇禎皇帝中清軍所設反間計，以通敵謀叛之罪，將袁崇煥處死，最終換來明代覆亡。皇太極以反間計殺袁崇煥之事，明清以來少有人知。乾隆四十七年（1782）底，正值《四庫全書》即將完成之際，清高宗翻閱《明史·袁崇煥傳》，認為袁氏忠於國家，卻因皇帝昏庸，小人當道，慘遭極刑。深感史上忠臣難得，為表彰英魂，激勵忠烈，遂下旨袁氏祖籍所在之地方官員，查訪袁氏身後家族狀況，擬賜予官職，宣達朝廷獎善褒忠的政策。展件為當時廣東巡撫尚安，依查訪所得回覆皇帝的奏摺。折內附《袁氏宗圖》一張，記載自袁崇煥祖父袁世祥起，入清後至袁炳各代世系。

【人物傳記】
臺北故宮所藏清代人物傳記檔案數量頗多，主要為清代國史館與民初清史館兩機構累年編纂的人物稿本、傳包、長編檔冊，以及進呈御覽之朱絲欄寫本等，所錄皆為中央與地方重要文武官員人物的生平事蹟；其種類形式亦且多樣，包含事蹟冊、行狀、履歷、年譜、文集、奏摺、訃聞等。此等檔案內容豐富，不僅可資研究清代人物，尤足說明清政府對人物行事的評價與準則。

崇綺列傳。
崇綺，阿魯特氏，蒙古族正藍旗人，字文山，號古琴，同治四年（1865）一甲一名進士，是清代唯一的蒙古族旗人狀元。同治十一年（1872）女兒被選為後，推恩生父崇綺受封三等承恩公，世襲罔替，並抬入滿洲鑲黃旗。光緒年間歷任熱河都統、盛京將軍、吏部尚書、戶部尚書等職。八國聯軍攻取京師時，光緒帝與慈禧太后西狩，崇綺奉命留京抗守。及京師淪陷，崇綺自縊，其子孫闔門殉難。

【軍機檔冊】
清代軍機處除抄錄奏摺副本外，也依經辦之檔案分類，另以楷書謄錄一份，並按月裝訂成冊，備供日後查閱，是為月折檔。軍機處登入之檔冊種類繁多，內容涵蓋各種公文收發、文移往返紀錄、歷朝皇帝的公開或機密性諭旨、以專案形式記錄清廷平定地方動亂或對外戰事的檔冊，以及與軍機處日常例行事務相關的紀錄等。軍機處系襄助皇帝處理公務的單位，本單元選展之件可說明軍機處於雍正年間成立後在清代政府組織中的重要地位。

方本上諭檔。
上諭檔是匯抄各種諭旨的一種檔冊，所記內容，包括明發上諭、寄信上諭、奉旨事件以及特諭，為清代最高且最具權威之文書。因其檔冊外型方正，故稱為《方本上諭檔》，又以其按春、夏、秋、東四季編成一冊或二冊，故又稱為四季檔，具體反映清代皇帝處理國家大政之命令與方針。

【斯土斯民——臺灣文獻與原住民史料】
院藏清代典籍檔案、志書圖冊、契約文書亦蘊含內容豐富的臺灣與原住民文獻，系研究近三百年臺灣原住民族歷史文化發展的第一手史料。舉例而言，清代各級官員進呈御覽的奏摺及內府修繕的方誌文集即詳細記載了臺灣的風土民情、物產衣食、官治文教、宗教信仰與戰爭動亂情形。輿圖畫冊亦不乏本地自然風土的生動描繪，而民間契據文書更如實反映大陸移民在臺灣進行的土地墾拓及漢原互動景況。本院爰特闢專區，布陳相關藏品菁華，期盼觀眾能以開闊的胸懷覽照古今，諦思臺灣獨特的歷史文化。

重修臺郡各建築圖說。
《重修臺郡各建築圖說》，為清乾隆四十三年（1778）臺灣知府蔣元樞所進呈的紙本彩繪，現存圖三十九幅、圖說四十幅（內一幅題稱“記”，餘均稱“圖說”）。蔣元樞（1738—1781），字仲升，江蘇常熟人，乾隆二十四年（1759）舉人，乾隆四十年（1775）四月至四十三年五月期間任臺灣知府，並曾兼護理分巡臺灣道。任內大力推動各項公共建設，包含修茸城池、興築廟宇、增置武備、籌建衙署、備置禮器……等等，治績斐然，《重修臺郡各建築圖說》正為政績之見證，而乾隆年間臺灣政經社會之樣貌亦隨之躍然紙上。

104陳列室，是院藏善本古籍選粹。臺北故宮典藏的善本古籍，大多承繼清宮，原藏於外朝與內廷的各殿閣。位於外朝的武英殿系專門製作朝廷敕修書籍的機構，文淵閣則為彰顯皇室氣派的宮廷藏書樓。內廷為皇帝、后妃們的日常起居宮室，然其間之養心殿、昭仁殿、慈寧宮等處，亦存置皇帝及皇室成員日常翻閱或私藏寶愛的善本典籍。此外，臺北故宮之後通過不斷蒐購徵集、接受海內外公私捐贈，補充昔日宮廷收藏缺遺，終得使涵蓋範圍益趨廣闊。

臺北故宮博物院典藏的善本古籍數逾二十一萬四千五百冊，內容包括宋代以降歷朝刊本、活字本、名家批校本、稿本、舊鈔本，以及少數高麗及日本刊本、鈔本。以量而言，此批藏書雖不謂豐，然孤本佳槧往往而在，既可資考鏡中國傳統學術源流與圖書印刷裝幀的發展，亦可供校勘後代各種傳本，在古文獻資源儲存與版本目錄學術研究方面，具重要意義。
清人入主中原後，不僅承繼前明遺留的宮廷藏書，更將其規模逐步擴充；無論皇帝撰述或敕令臣工編修的御纂、御筆、御製、欽定圖書，抑或清宮著意訪求，專供御覽的孤本祕笈，皆燦然可觀。此外，臺北故宮博物院所藏尚包括部分前北平圖書館明代古籍輿圖、清末駐日公使隨員楊守敬自東瀛搜得之罕見漢籍與和刻菁華，以及各界捐贈的宋元善本、地方誌書、清人詩文集等。此等珍本佳槧適可補充院藏宮廷善本缺遺，而其出自民間寫繪刊印者，尤足體現坊肆版印之變化巧思與樸實莊重。

【武英聚珍】
武英殿落成於明永樂十八年（1420），最初是皇帝處理政務的場所。康熙十九年（1680），清廷在此設立造辦處，負責工藝製作，併兼辦圖書刊印與裝潢事宜。雍正七年（1729），武英殿造辦處更名為修書處，自此成為專門製作朝廷敕修書籍的機構，可謂為當時的國家出版社。
有清一代，“欽定”、“御製”等廷臣奉敕修撰的書籍陸續問世，成為皇帝宣揚個人意志或延伸政治、文化力量的官方出版品。這些由武英殿刊刻印造的書籍，後人稱之為“殿本”，不僅內容豐富，校勘精審，所選用的字型、紙墨、裝幀材料等尤其講究，外觀顯得格外富麗典雅。乾隆三十八年（1773），負責《四庫全書》纂修的金簡（?-1794）建議以木活字排印部分罕傳善本，獲得皇帝支援，並賜“活字”以“聚珍”嘉名。此後，武英殿修書處陸續排印一百三十四種書籍，連同已經雕版印行的四種而成“武英殿聚珍版叢書”，是清宮殿本圖書的重要部分。

御選唐宋詩醇。
乾隆皇帝在《御選唐宋文醇》纂成之後，又令儒臣傲照《文醇》體例，精選李白、杜甫、白居易、韓愈、蘇軾、陸游等唐宋名家詩作，編訂《御選唐宋詩醇》，以此六家“括詩源正孌之宗，示藝苑權衡之準”。每首詩之後，皇帝批語用紅色、前人品評用藍色，考訂疏解用綠色。一眼望去，即可見其條理。此書原由武英殿刊印時，即以墨、朱、藍、綠四色套印，十分精美。後來纂修《四庫全書》，同樣依照刻本樣式，分四種顏色繕寫。展卷悅目，亦可想見館臣敬慎之情。

【文淵瑰寶】
文淵閣始建於明成祖永樂年間，初為皇家藏書之所，明末遭到焚燬。乾隆三十九年（1774），高宗令於紫禁城外朝東南方重建文淵閣，歷時二年完工，其目的係為庋藏規模巨集偉的巨編——《四庫全書》。
乾隆三十七年（1772），安徽學政朱筠（1729-1781）奏請校核《永樂大典》中的佚書，高宗遂諭令各省徵集、採進各類圖籍，繼於次年（1773）開設四庫全書館，敕命內閣大學士于敏中（1714-1779）等纂輯《四庫全書》，分經、史、子、集四部，共收錄三千四百餘種歷代圖書菁華。為妥善貯存這套大書，乾隆特諭杭州織造寅著（生卒年不詳）前往浙江寧波，考查著名藏書樓天一閣的建築格局，並照“天一生水”、“地六成之”概念興建文淵閣。首部《四庫全書》於乾隆四十六年（1782）鈔繕完成後，便入藏於此。全書共裝成六一四四函、三六三八一冊，寫繪工緻，校勘嚴謹，裝潢典雅，是臺北故宮博物院最富特色的善本典藏。

四庫全書（禁止拍攝）。
《四庫全書》全稱《欽定四庫全書》，是清代乾隆時期編修的大型叢書。在清乾隆帝的主持下，由、三百多位官員、學者編撰，三千多人抄寫，耗時十三年編成。分經、史、子、集四部，故名“四庫”。 乾隆帝命人手抄了7部《四庫全書》，下令分別藏於全國各地。先抄好的四部分貯於紫禁城文淵閣、遼寧瀋陽文溯閣、圓明園文源閣、河北承德文津閣珍藏。後抄好的三部分貯揚州文匯閣、鎮江文宗閣和杭州文瀾閣珍藏。在這七部之中，文源閣本、文宗閣本和文匯閣本已蕩然無存，臺北故宮所藏的文淵閣本為故宮南遷文物，後輾轉運至臺灣；文津閣本今藏北京圖書館；文溯閣本今藏甘肅省圖書館；文瀾閣本在戰火中多所殘闕，後來遞經補抄基本補齊，今藏浙江省圖書館。

【天祿琳琅】
“天祿琳琅”是乾隆皇帝蒐羅歷代名刻佳槧，匯聚於昭仁殿的善本特藏。昭仁殿初為康熙皇帝讀書起居所在，乾隆皇帝為紀念祖父，特將之改為珍藏曆朝善本圖書的處所，並以漢宮天祿閣藏書典故，為存置其間的宋、元、明善本及稀見祕笈命名“天祿琳琅”。
乾隆四十年（1775），高宗命大學士于敏中等編訂“天祿琳琅”藏書解題目錄，匯為《天祿琳琅書目》。嘉慶二年（1797），昭仁殿慘遭火災，殿內善本盡失。仁宗皇帝亟欲恢復舊觀，乃命大學士彭元瑞（1731-1803）等再行搜求檢閱，編成《天祿琳琅書目後編》。臺北故宮博物院所藏“天祿琳琅”圖書，幾為嘉慶年間重新整理續輯的珍貴善本。

《全唐詩話》
本書作者頗有爭議，成為學術研究者討論不休的課題之一，舊題此書為南宋尤袤（1127-1194）之作；後又有清乾隆年間四庫館臣《四庫全書總目提要》引用南宋詞人周密（1232-1298）說法，認為是南宋權臣賈似道（1213-1275）交由門下刻書家廖瑩中（？-1275）所作，廖氏剽竊舊文而成；近年來又有學者研究，本書極可能是尤袤之孫尤焴（1190-1272）所編。書中內容為摘錄北宋文人計有功（生卒年不詳）編《唐詩紀事》之詩人行跡紀事，所選詩人上至唐太宗、高宗、武后等君主后妃，繼之則為唐代前、中、後期如王維、孟浩然、白居易等知名詩人，下迨僧豪閨秀，計約三百人，惟獨漏掉世稱詩仙李白及詩聖杜甫兩人，後人不明所由。

【宛委別藏】
“宛委別藏”系嘉慶年間浙江學政阮元（1764-1849）為準備日後續修《四庫全書》，特意於東南一帶搜訪，分三批進呈的書籍。仁宗嘉其用心，以夏禹登宛委山得金簡玉字之書典故，賜名“宛委別藏”，貯置養心殿。
阮元意在延續乾隆朝《四庫全書》文化工程，故所搜多為四庫館臣未收之書；除徵集原刊本之外，又逐一精鈔繕寫，並親撰提要。嘉慶皇帝繼而命人整理，將之編成《宛委別藏總目提要》及《宛委別藏續編書目提要》，計收書一百七十餘部。正編仿《四庫全書》，按經、史、子、集四部分類，並以木匣裝幀；各書首葉上方可見“嘉慶御覽之寶”璽印，顯見仁宗皇帝對全書的珍視。民國以後，清室善後委員會點查宮中物品時，“宛委別藏”僅見存一百六十部。

遺山先生新樂府。
《遺山先生新樂府》為金、元之際著名文學家元好問（1190-1257）所作。元好問，字裕之，號遺山，世稱遺山先生。所謂新樂府，為唐代自白居易、元稹為首之詩人自立新題的樂府詩，不用配合音樂，著重在以文字反映民生疾苦的社會現實，進而由諷刺權貴不食人間煙火的意味。是書上、下兩冊卷首葉卷端均鈐有“嘉慶御覽之寶”朱方印，並收入《宛委別藏總目提要·集部》，意謂著此書系阮元（1764-1849）於嘉慶十二年（1807）首度進呈給嘉慶皇帝的抄本。

【龍藏經】
《藏文龍藏經》簡稱《龍藏經》，系康熙皇帝奉祖母孝莊太皇太后博爾濟吉特氏布木布泰之命所修造，內容包括祕密、般若、寶積、華嚴、諸經及戒律六大部，是總集釋迦牟尼一生所說“教法”與所制“律典”的藏文譯本。
據《祕殿珠林初編》卷二十四記載：“（孝莊）太皇太后欽命修造，鑲嵌珠寶、磁青箋、泥金書、西域字《龍藏經》一部，共一百零八本，內有釋迦牟尼佛口授口傳諸經”。《龍藏經》內含五萬餘葉經文，原置慈寧宮花園佛堂鹹若館殿內。藏文經文以泥金書寫於特製的磁青箋紙，泥金成色飽滿，書體端正；上、下經板內可見七百五十六尊諸佛彩繪，造像華麗，周圍飾以各式鑲嵌珠寶，其上覆以黃、紅、綠、藍、白五色絲繡經簾。每函經葉、經板外配以裝幀所用之絲、棉等材質經衣，附五色捆經繩，最外層則為保護經函的黃棉袍袱。全帙裝幀考究精美，極富皇家氣派，為院藏藏傳佛教法典中最受矚目的一部。

龍藏經。
“藏文龍藏經”共一百零八本，分藏於北京故宮博物院和臺北故宮博物院，北京九十六本，臺北十二本。

【觀海堂藏書】
觀海堂為清末藏書家楊守敬書樓名，臺北故宮博物院收藏的楊守敬善本典藏獨具特色。楊氏字惺吾，晚號鄰蘇老人，籍隸湖北宜都，畢生研究金石史地之學，地理一門，尤於當代稱冠。他亦擅長書法，篆、隸、草、行、楷諸體俱佳，在日期間風靡東瀛書壇，獲譽為“近代日本書道之祖”。
光緒六年（1880）起，楊守敬先後奉駐日公使何如璋（1838-1891）、黎庶昌（1837-1897）召請，擔任使館隨員。期間，他多方留心蒐訪珍稀圖籍，所得不僅包括從中國散軼出去的圖籍，也及於日本、朝鮮刊行的漢籍與珍貴鈔本、醫書，成果豐碩。1884，楊氏差滿歸國，在日訪求之圖書亦盡數攜回。其後，他先在湖北黃州闢築“鄰蘇園”（取其地比鄰東坡先生所遊黃岡赤壁之意），貯藏群書，繼又將之移存武昌菊灣新建之“觀海堂”書樓。
民國四年（1915），楊氏去世後，觀海堂藏書由北洋政府收購，其中一部分撥交鬆坡圖書館，現歸中國國家圖書館；另十之五六貯置集靈囿，嗣於十五年（1926）由政府撥交故宮博物院儲存。抗日戰爭期間，觀海堂藏書凡1634部、15491冊隨文物避寇南遷，復轉徙至西南後方，繼於國共戰情緊張之際播遷來臺。

施氏七書講義。
施氏，指施子美（生卒年不詳，有視為南宋人，亦有稱金朝人）。他為南宋淳熙年間（1174-1189）武舉進士出身，其後擔任上舍教授。本書針對“七書”的篇、章、句進行義理解義、舉例和解說。“七書”，正式名稱為“武經七書”，指《孫子》、《吳子》、《司馬法》、《尉繚子》、《（黃石公）三略》、《（太公）六韜》及《（唐太宗與李靖）問對》。北宋元豐年間（1078-1085），神宗將“七書”列入武舉科舉的考試教材，交由國鏤版刊行，此後“武經”（七書）與“文經”（儒家經典）並列，成為武舉的考試專案之一。

【平圖薈萃】
光宣年間，清廷推動新政，期以變法圖強。宣統元年（1909），軍機大臣張之洞（1837-1909）等奏請成立京師圖書館，由學部管轄（故又稱學部圖書館），翰林院、國子監、內閣大庫所存宋、元、明祕閣孑遺隨之入藏，另加入由各省徵集而得之豐富藏書。其時，京師圖書館館藏精善程度，堪稱舉國之冠。
民國十七年（1928），京師圖書館更名為國立北平圖書館。二十年（1931）九一八事變爆發後，國立北平圖書館陸續將館藏圖籍文物裝箱南運，分貯上海、南京等地。三十年（1941），袁同禮（1895-1965）館長經與駐美大使胡適（1891-1962）聯絡，精選102箱善本運往美國，寄存於華府國會圖書館。五十四年（1965），臺北故宮博物院蔣復璁（1898-1990）院長（兼臺灣中央圖書館館長）建議索回，獲國會圖書館同意。同年歲末，102箱善本圖書安全運返臺灣。另國立北平圖書館十八箱明清古輿圖，則先於三十八年（1949）隨文物遷運抵臺。七十四年（1985），“行政院”同意將一百零二箱善本及十八箱輿圖撥交臺北故宮博物院典藏，使同樣源自清宮的善本輿圖與院藏文物得以統合凝聚。

鐫出像楊家府世代忠勇演義志傳。
本書是一部描述北宋年間抗遼名將楊業及其子楊延昭，以及楊宗保、穆桂英（兩人為小說創造出來的人物）、孫楊文廣等人忠勇事蹟的演義小說。明代萬曆年間，書坊分別刊行成兩個系統，此部《鐫出像楊家府世代忠勇演義志傳》五十八回本為其一，簡稱為《楊家府傳》、《楊家府演義》；另一部為《新刻全像按鑑演義南北宋傳》百回本，簡稱為《北宋志傳》。

【珍藏購贈】
故宮於1965年在臺復院之後，承海內外收藏家不斷以其珍藏之圖書分別捐贈，而自1985年開始，政府逐年編列預算，遇有坊間或私人出售文物精品，亦銳意蒐購。五十餘年間計得善本古籍四萬一千餘冊。此等新增圖書入藏故宮，受到最妥適的整理維護，透過展覽提供觀眾賞析，復開放予學術界參考研究，最足體現善本古籍的價值與內涵。

世說新語。
《世說新語》為劉宋劉義慶（403-444）召集門客蒐羅舊帙，採擷漢、晉以來名人言行帙事而成，分八卷三十六門，內容明暢不繁，生動有趣，是一部反映中古歷史文化與士人心態的經典著作。明代萬曆年間，凌瀛初出版這部三家評點本，除正文墨印，宋人劉應登批註套黃色、元代劉辰翁評點套藍色、近代王世懋評註套紅色，層次井然，工藝精巧，頗便讀者觀覽。古籍套色印刷，早在元代已經成熟，卻直到明代後期浙江湖州一帶才盛行起來。閔、凌二家族，正是當時出版界中擅長套版印刷的佼佼者。

106陳列室是院藏珍玩精華展。

“集瓊藻”是乾隆皇帝所藏一件多寶格的名稱，意指蒐羅眾多珍貴美好的物品。臺北故宮所藏珍玩類的文物，包括琺琅、服飾、文具、漆器、法器、雕刻、多寶格等項，種類紛繁，品質精良，且數量豐富，呈現清宮典藏的重要面向。展覽以“珍”與“玩”為展覽主軸，“珍”是指材質珍貴稀有、工藝技法高超罕見；“玩”則指造形構思巧妙、製作精到古雅，令賞玩者愛不釋手。
臺北故宮珍玩類藏品，多數源自宮廷生活用器。有的用於祭祀儀式，有的作外交饋贈用；有典禮中佩帶的裝身器，也有閨閣內堂梳妝品；有的是廳堂上的陳設或文房几案的用具、休閒把賞的巧玩，還有收納多寶玩器的箱匣等，無一不是設計巧妙、工藝精緻。
珍玩類的材質常作複合性的組合，以金銀、寶石、竹木牙角、硯墨等為主，也包含銅、瓷、玉材巧作，多種材質相容並用，且搭配多種工藝技術於一，呈現工藝極致之美。至於其裝飾題材，不時地穿插歷史典故、民俗傳說、吉祥圖案，深刻浸潤於中國文化底蘊間，營造生活中的端莊、文雅與趣味。

【內府瑯玕——琺瑯】
金屬器是工藝中的貴族，在金屬胎上塗覆琺琅釉藥燒製而成的琺琅器，在明清時期成為重要的工藝。掐絲琺琅技術從西方傳入，元代開始製作，明代景泰年間達到高峰，因此又稱“景泰藍”。清代以畫琺琅器的成就最為突出，康、雍、幹三朝傾力發展，康熙時宮廷造辦處得到歐洲工匠指導，成果堪與西方競美；而乾隆朝融合各種琺琅技法並結合中國與西洋紋飾，是中西文化交流燦爛的新頁，亦是清朝國富民強的象徵。

明，景泰，掐絲琺琅番蓮紋盒。
此盒為銅胎掐絲琺琅圓盒，造形取材自蓮花。平頂，以蓮花心含蓮蓬圖桉為裝飾。盒身與盒蓋之弧形外壁，模鑄仰覆蓮瓣形，蓮瓣周稜突起，瓣尖微卷外揚。各蓮瓣框稜內，各飾一朵折枝蓮，各蓮之花心圖桉及細部線條不盡相同。器裡及底均鍍金，盒內底心中央橫刻細字楷款：“大明景泰年制”。

明，掐絲琺琅鳧式爐。
此香薰爐為昂首雁鴨造型，型制優美，應為明代、十六世紀前期文物。銅胎，爐蓋與器身在腹部套合，香菸經由鳧頸自口溢位。除了喙及足蹼之外，全身掐絲施填不同顏色的琺琅釉及加彩表現羽毛，底座掐絲纏枝菊花紋。

清，雍正，畫琺瑯黃地牡丹紋蟠龍瓶。
此瓶銅胎，器形仿自喇嘛教的藏草瓶。折沿口呈車輪式，平肩，斂腹，肩鑲二鍍金正面獨角花尾高浮雕式夔龍。鍍金口面陰刻轉枝番蓮，口壁繪如意雲頭及花草紋。頸鐫一圈去地陽紋的轉枝草葉為裝飾重點，上方為淺藍地畫深藍色的轉枝花葉，下方為黃地轉枝牡丹；器腹明黃地滿飾各色牡丹花葉及桃實、蝙蝠、靈芝等。矮圈足鍍金，器底陰刻“雍正年制”無框雙行楷書款。

清，雍正，畫琺瑯黃地花卉紋鳥木把壺。
此壺銅胎，烏木蓋鈕，雙層圓冠式蓋，與烏木把手以轉軸相連，壓下按鈕即可開啟；梨形壺身，壺流自腹面伸出的方向與把手成九十度，流口有鐫成淺浮雕式對鳳的流蓋，矮圈足。壺蓋上層黃地飾如意雲頭紋、轉枝花葉，下層黑地繪裝飾圖案花葉；壺身滿繪各種花葉，底白地飾枝葉，中央藍色雙圓框內書紅色“雍正年制”雙行楷書款。此壺的形制和紋飾的式樣均與傳統的不同，顯然是受西洋文化的影響。烏木的把手和蓋鈕，與明亮的黑釉相呼應，充分地表現出雍正朝畫琺琅的時代特色。

清，乾隆，金胎掐絲琺琅鳳耳豆。
此器為銅胎，覆盞式的蓋，蓋頂有脣口圓盤式鈕，蓋與器身合組成球狀器腹，器側鑲浮雕式鍍金鳳首銜環耳，環飾掐絲雲紋，高足；器形是仿春秋戰國時期盛食物之青銅器豆的形制。

【御苑瑤英——佩飾·瑞器】
衣冠服飾是傳統社會典章禮制的重要組成部分，也具體而微的反映了歷史上不同時期物質文化與工藝技術的發展向度。本院典藏宮廷服飾，大多源出清代皇室庋藏，既包含與朝章典制相關的各類裝身物件，亦有來自臣工進獻、外方朝覲及商貿往來的各種珍稀。由冠帽、頭飾以至腰間佩系，品類繁多，材質精善；製作工藝更匯萃金工鏨鈒、珠翠鑲嵌、玉石香木雕鏤等良工技法。其形制多樣化、裝飾圖紋豐富多元，傳達或莊嚴華貴、典雅精緻，或繁縟富麗、雄渾壯美的視覺意象，體現清代宮廷所承繼的歷史傳統，與肇興於白山黑水之鄉，逐漸形成的特有文化風貌。佩飾文物與吉祥陳設雖具不同的實用功能，其在選材用料、瑞祥題材與工藝表現上之相互映照，呈現宮廷珍寶的繽紛華採，以及寓巧思於精工的裝飾意趣。

清，雍正，東珠朝珠。
東珠這種產於東北松花江下游及其支流的淡水珍珠，按清朝典章制度規定，東珠朝珠只有皇帝和皇太后、皇后在宮中舉行大典時才能佩戴。此朝珠由一百零八顆東珠穿成，以四個珊瑚結珠等分，結珠兩側穿有青金石結珠共八顆。其中一珊瑚結珠連線綠松石佛頭，以黃絛與背雲相連，背雲上嵌金鑲貓眼石一顆，並將珊瑚雕成蝙蝠形狀製成結牌，有東珠結珠四粒，墜角以金累絲為託，下墜紅寶石一顆。朝珠有紀念三串，墜角為紅寶石，上系東珠結珠各一顆。

清，鍍金嵌松石珊瑚火鐮盒。
火鐮盒為鍍金長方盒形器，下端嵌有鐵片。鬆開上方的珊瑚豆，拉開盒身，凹槽內嵌有金片組成的窄長內腔，可用以承裝打火用的燧石及火絨。火鐮盒以燧石與鐵片磨擦即可取火，有類似現代打火機的功能。

十九世紀，“播喴”畫琺琅鑲珠懷錶。
這二件裝飾畫琺琅並鑲嵌珍珠的懷錶，是一組圖案相互對稱的對錶，主體為三名模樣可愛的小愛神丘位元。圓形錶盤上方附有鑲珠U型吊環，可供繫帶佩掛。 表面採白色琺琅地，羅馬字雙套三針式，錶殼內鑄刻皇冠形圈飾，內有中文“播喴”二字，是瑞士製表家族“Bovet”的中譯廠牌名稱。

清，伽楠香木手串。
這件伽楠木珠組成的手串，中軸兩端的佛頭，珠徑較大。左右兩側有徑圍較小的十八顆珠粒。佛頭一端連結於平頂弧形塔狀飾件，為佛頭塔，其下綴有背雲及珊瑚米珠墜角。佛頭四面嵌有細緻金珠組成的壽字，佛頭塔則由金珠細密排成略為簡化的蝠形紋飾。背雲、墜角均作蝙蝠捧壽造型，對稱連綴，傳達“福壽雙全”的祈願。

清，玳瑁嵌珠寶花卉指甲套。
指甲套又名“護指”，也叫“金驅”。此指甲套長10.5 公分，質為上品玳瑁，由整塊玳瑁外空而成，細膩溫潤半透明，其色黃黑斑駁，琢磨呈尖角狀後，開口處鑲金邊，通身裝飾各種珠寶，整器造型精巧，琢磨薄厚適中，是清代宮廷護指代表作。

清，珊瑚魁星點鬥盆景。
魁星是傳說中管理考試運勢的星宿，這件以琺琅花盆盛裝的寶石盆景，上有雙目圓睜、神態威嚇的魁星，一手持嵌有紅白色寶珠的梅枝起舞，梅為“花魁”之意；另一手持象徵文運的北斗七星。魁星右足單腳站在鰲頭上，象徵“獨佔鰲頭”。

【神乎技矣——巧工雕鏤】
雕刻工藝，歷史悠遠，無論是陰刻、浮雕、鏤雕乃至圓雕等技法，皆常用來裝飾，或製作生活器用以及賞玩擺設。材質運用廣泛，舉凡金、玉、石、木、竹、牙、骨、角等，皆可雕鏤。裝飾題材上，不僅有吉祥寓意、歷史典故及神話傳說等影象，並結合傳統式樣與時代風格，呈現豐富多樣的面貌。事實上，許多清宮舊藏的雕刻器類，或文房用具，或隨身佩飾，其選材之考究、技藝之精好、造形之獨特，早已超越原本實用功能，突顯對精緻生活之追求。更可以看見工匠依據材質特性，結合各種雕刻技藝的匠心巧思，展現“致廣大而盡精微”的雕刻之美，可觀、可玩、可悠遊。更不免令人讚歎：“百工之巧，神乎技矣！”

清晚期，雕象牙透花人物套球。
這件透花活動象牙套球由鰲魚勾、立雕二仕女層、鏤空套球、和合二仙墜四部份組成，勾、仕女層與套球、和合二仙間各有數目不等的環鏈串連，球與仕女層之間另有小圓球以螺紋相接。鏤空套球最少有十七層，層層相套，玲瓏活動；外層通體高浮雕山水、亭臺、人物，內層飾鏤空圖案式紋飾。依其雕刻技藝與風格，這件雕象牙透花套球應出自於清代中期以後廣東牙匠之手。清代南派牙雕工藝之連鏈、活紋、牙絲編綴與復層象牙球等，在北京內廷又有“仙工”之稱。

清，乾隆，犀角嵌金銀絲扳指，附木盒。
扳指原是套於拇指上，在射箭時用以勾住弓弦，以防拇指勒傷之用，到了清代逐漸演變為裝飾功能。此套乾隆時期製作的犀角扳指，原有九件，現存四件，表面皆以金、銀絲鑲嵌如蟠螭、異獸、雲紋、龍獸紋或其他幾何紋樣為裝飾。每件器上皆有四個雙圈圖案，以篆書鑲嵌金絲“乾隆年制”或“乾隆御用”款。

清，三多如意。
此器為木胎，外髹金漆，透雕成樹枝狀，柄中部略隆起，首、腹、趾鏤雕大型桃實、佛手及石榴等果實枝葉。桃實益壽，佛手與「福」音似，石榴多子，故以此寓意多福多壽多子孫。

清，十七、十八世紀，陳子云，雕橄欖核花卉扇墜。
陳子云或為清初蘇州一帶的雕刻家，雖不見於著錄，但他的核雕 在構圖及雕刻技法上的妥善運用與處理，呈現出如詩畫般的核雕微型空間。

【古香雅趣——文房用具】
書齋是文人生活的重心，齋中長桌上不可或缺的筆硯紙墨和水注、筆格、鎮紙等文具，不僅作為書寫用具，終日長伴下自然地呈現出文人賞玩的美學。硯材可分為陶與石兩大類，總以發墨而不損筆為尚；宋硯常用澄泥、端石等材質，硯式多為抄手式；明代之後硯臺樣式更為自由而多樣化，並講究硯盒的製作，而硯身常刻有使用者、收藏者的銘識，益發思古之情。文人好古，硯滴、水注、鎮紙等，喜愛選用商周漢代銅器，又擇定窯白瓷、哥窯碎器、巧色玉作等為筆洗、筆筒、筆山，使几案之上各色材質均備，古雅與詩書筆意並俱。文房周側還有銅、瓷香爐與瓶花，散發著幽香；興起時，則開啟精心整理的箱匣，把玩其中收藏的古今中外珍奇雅玩，樂受逍遙，以此自娛。

明，水晶山形筆架。
筆架又稱筆山或筆格，是書寫過程中，用來暫時擱放毛筆的支架，也是書案上常用文具之一。這件山形筆架以水晶為材，五座山峰為造型，猶如自然縮影，置於案頭，彷彿神遊于山水之間。

清，雕象牙螭龍紋壓尺。
壓尺，顧名思義就是書寫時用來壓紙，長如直尺形的文具，宋代時已是文人基本的文房配備。這件象牙壓尺，鏤雕一大一小的龍形，龍首表情古拙，龍身簡化為大小勾連的圓渦，前後相續，圓轉流動。同時展出的這套象牙用品包含筆筒、鎮紙、插屏、墨床、水盛等，據推測可能都是乾隆朝几案上的御用文房。

108陳列室，展出了一批主要來自清代恭親王府的紫檀木傢俱。紫檀自古就是名貴的木材種類，質地最堅；份量最沉，色澤或不如黃花梨那般華美亮麗，入眼卻是一種非常靜穆沉穩的感覺。而這些傢俱雖源自一處，其時代風格卻包含了從十七到十九世紀者，所以原本並非全然成套。但順應現代混搭的流行風，本展覽仍嘗試相互組配出分屬兩種環境的組合：一是熱鬧的起居之室；另為寧靜的文房之所，並且參考清代院畫中的場景，置入各色書畫、清玩及陳設器，讓本來失去了真實環境，而侷促在展櫃裡，角色變得有點模糊的文物，重新歸屬到原本的空間中。

清，雲龍紋束腰羅漢床及雲龍紋亮格櫃等。
本組傢俱原是清代恭親王奕訢府內的收藏。奕忻乃咸豐皇帝同父異母的兄弟，十九世紀中葉後總領清廷的外交事務，力主學習西方科技以增進中國的軍事實力。臺北故宮典藏的三十三件(套)恭王府舊藏家可分為三大類：一為生活用具，如，榻、案、桌、椅、櫃、幾、踏等種類；二為裝飾用具，如彩漆牙雕掛屏、龍首象座挑杆宮燈等；三為禮佛用具，如各種佛龕。

105、107陳列室，是“小時代的日常——一個十七世紀的生活提案”特展。

這個展覽訴說的小時代是指十七世紀而言，那是一個有趣，並且充滿各種可能性的時期。以現代物質文化研究來看，既可從東西交流的角度，一窺當時探險家跋山涉水開拓航道的故事，也能從江南視線瞭解文人世家看似平淡，其實分外講究質感，另有一番趣味的日常。此次通過十七世紀的小資文青文震亨（1586-1645）書寫《長物志》歸類而出的“書畫”和“器具”兩個章節作為策展基礎，除了重新發掘博物館藏品蘊含的人文脈絡之外，也探索古人遊賞於物的點滴細節，從中梳理與之相關的交遊網路，以及賞古風逐漸影響一般居家日用的面向。嘗試從古人處理身外之物的態度，回看現代的人與物的關係。
展覽分成四個單元，單元一“文震亨與長物志”，藉由善本古籍與書畫類作品，勾勒出作者的生平與交遊及其作為鑑賞指南的《長物志》一書的出版與流通。單元二“文青品味”，呈現以文震亨為代表的古代文人圈日常用物的樣態與品評觀點。單元三“可用之物”則以帶有藏家標記的文物，呼應文震亨指出的鑑賞準則及各自的藏物類別與態度。單元四“百匯聚珍”展現物流日漸普及帶動各式仿古、新創商品紛繁出呈，連帶也讓名家標記和作坊店號成為時尚的一環。

【文震亨與《長物志》】
文震亨，字啟美，號木雞生。他出身自明代蘇州極具影響力的文藝世家。自其曾祖父文徵明（1470-1559）開始，文氏一族不乏以詩文書畫名著一時者。文震亨為明代後期承繼家族藝文傳統的代表人物。他的活動範圍不限於家鄉蘇州，亦擴至四方菁英匯聚的南京、杭州等地，與眾多文人交遊結社，詩文酬唱。
文震亨挾著蘇州文氏豐厚的文化資本，將自己對琴棋書畫、焚香飲饌、服飾器用、造園佈景的涵養見識，彙編《長物志》一書，成為晚明文雅品味的代表指南，也透露當時風雅文士對生活各層面細膩講究的生活態度。本單元將介紹文震亨與親友的作品與收藏，以及他甚受歡迎的著作《長物志》之數種版本。

長物志，明，文震亨撰。
本書作於十七世紀初期，“長物”一詞出自《世說新語》“身無長物”的典故，原指身外多餘之物。此處呈現文震亨日常所居、所見、所感的居所及用物，看似閒事餘物，卻處處可見韻味才情。

明前期，龍泉窯，青瓷劃花鳳尾瓶。
十六世紀晚期開始，江南地區的文人逐漸將花藝與花器納入日常生活常規，不僅營造古雅氛圍也鑑賞花瓶。依照文震亨的說法，較高的龍泉窯瓶適合插梅花。

明，文震亨，畫山水。
畫中自幽靜水閣離去的文士，回首眺望仙境般的石樑飛瀑。此花作於清兵入關的1644年，似為文震亨對原本閒雅生活的追念。

【文青品味】
與文震亨心靈契合的收藏家們在經濟無虞的情況下，開始注重生活中看似無用的身外之物，這些收藏家們用來彰顯卓越地位與識見眼界的器與物、書與畫，遂變成日常物品。如何從日常中尋出不平凡處，就成了收藏家蘊藏的鑑賞功力。
如何鑑別古銅瓷器、法書繪畫、宋元善本，莫不從取法古人，自創新意談起。宋代趙希鵠《洞天清錄》、明代曹昭《格古要論》論器之源流，考證辨析精確，成為後代賞鑑家的指南書籍；稍早於文震亨出生的賞鑑家張應文、項元汴、屠隆等人則各有所好、尚古質雅。這些與文震亨同時期的賞鑑家們，從古法中找到賞玩樂趣，器物雖古，生活則是處處新鮮，日日有味。

南宋，官窯，青瓷蔗段洗。
筆洗是古代書房必備品之一，文震亨下筆綜列銅、瓷、玉各類質材，又以宋、明兩朝（十二到十五世紀）瓷器佔多數，反映出古代文青廣收古董文具的情景。

傳明，唐寅，採菊圖。
“古名賢像”亦受《長物志》肯定為最高等級畫題。此圖描繪文人偶像陶淵明，應即為明末可歸類為“古名賢像”型別的作品。

【可用之物】
硯臺、墨床、硯滴、筆洗、紙鎮、香爐還有花瓶等器物，共同創造出十七世紀文人的生活情境。這些可供清玩或點綴書齋的用具，展現了特定時空下獨具一格的生活態度。帶有藏家姓名款識的文物，反映文人雅士及收藏家們的心之所好及經濟能力。“可用”與“不可用”的分野，在細微之處體現了文震亨及其友人們的知識素養和品味判斷。在時節流轉之間，文人們將身心安頓在物品構築的世界當中，“明代書齋情境區”正是在這樣的價值觀裡，文人理想書齋的具體展現。

居家必用事類全集，元，不著撰人，明司禮監刊本。
本書為十四世紀元朝人所編一部家庭事類大全的日用類書，分成十集，舉凡為學、家法、仕宦、宅舍、農桑、飲食、吏學、藥方、延壽等諸事皆備。其中，“戊集”記載“文房適用”及“寶貨辨疑”教導士人如何購買筆、墨、紙、硯，以及非屬生活日用品的象牙簡笏、金、銀、玉帶、玉器、水晶、瑪瑙、琥珀、珍珠、珊瑚等珍稀寶貝。

明，孫克弘，銷間清課圖。
此作描繪二十種明代後期文人的閒雅生活，每段加上點題數語。透過影象與文字，可感受到不少與文震亨類似的生活講究。

明，王綦，東籬秋色圖。
王綦此作以菊花奇石為題，設色雅淡又不乏細節，根據《長物志》〈懸畫月令〉一條，應即為適合九、十月懸掛的應景影象。

【百匯聚珍】
明晚期的江南，市場活絡，大眾對古董及奢侈品的需求與日遽增。對鑑賞知識的渴求，也帶動了出版的發展。各類物品的鑑賞書籍，如《陽羨茗壺系》、《方氏墨譜》等收藏品鑑書籍的出現，成為隨之而來的文化現象。
王公貴族依照自己的品味訂製器物，附庸風雅的士人追求古代圖錄載錄的三代銅器，市井作坊商鋪也推出自家店號的商品。手藝卓絕的匠人，如瓷器名家周丹泉、銀匠朱碧山、玉匠陸子剛，以獨樹一幟的技藝，成為市場競逐的標的。但真品價高難求，且具有辨識能力者少，大量迎合市場需求託古仿作的書畫作品及器物在市場流動，併成為主流，與鑑賞書籍陳述的文人理想有相當差距。

明，成化，鬥彩葡萄高足杯。
十六世紀末的鑑藏家高濂比較了明宣德和成化兩朝的瓷器，提出成化鬥彩葡萄紋高足杯細緻可愛更審宣德小杯，把它看成是成化官窯的代表作。但是，時間流轉到十七世紀上半葉，文震亨一改前人的品評標準，不僅將索價不菲的葡萄杯列入“不雅”組群，連帶也將與之並列的白瓷細薄小杯納入不值得一顧的等級。

傳宋徽宗，《寫生翎毛》。
《長物志》“御府書畫”條謹列宋徽宗所繪書畫，籠統介紹御書標題、鈔印，並提到真偽夾雜的現象。此作應即為明末所造的徽宗偽作。

傳宋，馬遠，《寒巖積雪圖》。
《長物志》將數位“浙派”畫家標為“畫中邪學”，務請讀者排除在購藏之列。鍾禮便是其中之一。這應為此畫偽造馬遠款的重要原因。

明 萬曆 嬌黃凸雕九龍方盂
此盂沿著口沿，有一圈戳印而出的款識。“萬曆年吳為制”幾個字說明這件裝飾九龍圖案的小瓷器出自吳為之手。吳為是至今僅見少數留名在作品上的陶藝家，傳說他擅長修坯，能夠充分控制火候，製作像蛋殼一樣薄可透光的小瓷杯。

明，嬌黃錐拱獸面紋鼎。
周丹泉是十六世紀末活躍於古董收藏界的仿古高手，傳說有一次他在唐太常（1571年的進士）家看到一件定窯白瓷三足圓鼎，於是跟主人借來觀賞，並仔細抄錄紋樣，而且也如實仿製出一件和原作一模樣的瓷鼎，而且逼真到難以和原作有所區分，以至於讓唐太常愛不釋手而買下作為副本。這件作品同為三足圓鼎造型，底部雖寫“周丹泉造”款識，但因沒有證據可以說明它確實是出自周丹泉之手，故在展覽中，我們把它看成是隨著口耳相傳故事而產出的名家商標。

因為臺北故宮裡的文物實在太多，逛一天也不嫌多。假如午餐為了節省時間，可以選擇在臺北故宮裡的西式簡餐店解決了。這家餐廳叫閒居賦，得名於現藏臺北故宮博物院的元代書法家趙孟頫行楷《閒居賦》。雖然味道談不上很出彩，但人均200新臺幣就可以在臺北故宮這樣的景點裡吃飽，確實挺厚道的。

雖然我花了一整個白天的時間參觀，但對臺北故宮而言，只能算是走馬觀花。這篇遊記裡介紹的近二百件藏品，也不到臺北故宮博物院館藏文物的千分之一，不禁讓我再次感嘆到中華文明的博大精深。