紫禁城遗珍——“云游”台北故宫博物院

305、307陈列室，是中国历代铜器展。在故宫文物南迁时，因当时的学者注重金石研究，认为青铜器为“国之重器”，鼎被认为是国家的象征，所以国民党共带走了两千余件青铜器到台湾，占当时清宫旧藏的绝大多数。不过，因为在1949新中国建国后，大陆又发掘出土了为数庞大的重要青铜器，故单纯以馆藏青铜器来讲，台北故宫仍逊色于北京故宫。但台北故宫的青铜器展区，仍然可以说是不乏精品，其中价值最高的无疑是毛公鼎和散氏盘。

华夏青铜文化开始于夏代晚期（约公元前17世纪初），历经商、西周，至东周，前后一千五百年左右。秦、汉以后铁器兴起，但铜器仍沿用不替。
珍贵的青铜器只有贵族才能使用，所谓“国之大事，在祀与戎”，青铜除了部分用来铸造兵器、乐器外，主要铸成祭祀容器，以盛装祭品、献祭祖先，祈求家族生命之绵延不绝；而经有祀典中礼器陈设的多寡，也凸显了贵族的身份与阶级。铜器，是构成商周贵族社会中最要的礼器。
商周时期（公元前1600至公元220年）是华夏文化构建的重要时刻。政治上，由政权与神权合一，转为礼教和人文意识之觉醒；物质上，青铜冶铸的发达，开启了礼兵器用的新纪元；工艺技术的突破，促成了百业的勃兴；精神上，将国之大事“祀”与“戎”，透过铜器的造型与纹饰，寄托对天神祖先的敬畏和心灵的沟通，也经由“铭文”的铸刻，实录了当时祭飨、征伐、赏赐、册命等场景。
青铜文明，在钟鼎彝器的礼与乐中赞扬；在立功祭祖的“祀与戎”中颂赞，在周人范铸纪铭的“其命维新”与“郁郁周文”里娓娓诉说；历经东周繁华绚丽的新阶段；到秦汉的统一，铜器虽逐步退出礼制的中心，却转化成为一种典型，更加的深入思想、文化的底蕴，而中华文化之美，即深藏在此一器一物之间，致广大而尽精微，极高明而道中庸。

【礼与乐——商代礼乐器】
铜器，以其取材与范铸制作极其不易，故在礼乐祭祀中的地位便极其崇高。祀典中的铜器陈设与墓葬出土的铜器组合，在生与死之间，延续了“礼”与“乐”的本质。
商前期，青铜酒器与食器已出现成套组合，至商后期，益趋成熟：如食器的鼎、甗、鬲、簋、豆；酒器的觚、爵、觯、斝、罍、尊、卣；以及水器的盂、盘等组合已十分常见，说明“铜器”已然作为成熟礼制下最重要的礼器代表。
铜器上常见的兽面纹、凤鸟纹被夔龙纹，作为上通天神、祖灵的媒介，也逐步演变幻化，形成龙凤纹与兽面动物纹结合多变的瑰丽风貌。青铜器上繁缛和形制与纹饰，为中国艺术奠立了第一座奇伟的高峰。

商后期，乃孙作祖己鼎。
鼎为食器，该鼎原藏于重华宫厨房，高81.8公分，重79.65公斤，口径58.3公分，是故宫第二重器。口沿下及足上所饰兽面纹，非常雄伟精致。器内底刻有铭文：“乃孙乍且己宗宝黹量？宾”。

商晚期，蟠龙纹盘。
盘是青铜时代重要的水器，该盘面蜷伏一龙，龙首正居盘心，突起于盘面，为晚商典型的兽面；盘面边缘则环绕以夔纹、鸟纹、鱼纹，推测是等级较高的贵族享有的陪葬品。

【祀与戎——商周家族器与兵器】
在铜器上铸刻铭文，始建于商前期，简单的铭记，标示了作器者的家族徽名与拜祭的祖先，是青铜礼器最确切的身份证明。
由“族名”联络出的家族祭器，显示了商周“祀”的隆重，以及一家族赓膺的宠任，在祀祖追孝、冀传子孙的同时，也透露出作器者立功受赏，光耀门楣的无限喜悦。
若“祀”是时间上古今生死的对话，“戎”则是空间上敌我死生的拼搏。干戈斧钺等兵器，不仅亲身体验了那空间的死生拼搏，也作为时间上古今对话的“礼器”——于战争之先，行祭祀大典，以祈祖灵保佑。
在“国之大事”的舞台上，“兵器”是绝不缺席的。这些精致的青铜兵器，象征执用者身份的尊贵与崇高，而因为战功受赏的铸器铭文，似乎正是“祀”与“戎”历史剧的口白。

商末周初，亚丑方觚。
觚是酒器，“亚丑”是族徽铭文，台北故宫博物院现收藏有十余件带有“亚丑”铭拓的青铜器。这批“亚丑”青铜器都是传世器物，当时的金石学者对这些青铜器出土地点无从知晓。直至上世纪30年代后，在山东青州苏埠屯出土了数批带有“亚丑”铭拓的青铜器，才确定了“亚丑”青铜器正是出自苏埠屯。

商末周初，亚丑方尊。
酒器，亚丑方尊现存有相同一对，除了收藏在台北故宫博物院的这件，还有一件为北京故宫博物院馆藏。

商晚期，嵌绿松石兽面戎钺。
钺本是一种兵器，由青铜铍头、长柄构成。此钺有镶嵌精致的绿松石，以显持有者的尊贵，为仪仗礼器，非实战使用之兵器。

【其命维新——西周礼器】
周文王翦商、武王讨纣灭商。周公建立制度——周人以宗法制度与分封诸侯，建构了新的王朝。《诗经》写道：“周虽旧邦，其命维新”，铜器上也呈现出“维新”的气象。
西周早期（武、成、康、昭四王）铜器的造型与纹饰多承继晚商遗风，而有递变，周文化特色（如方座簋）逐渐增多；礼制逐渐成熟，从金文钟用玉记录的渐趋完整，可窥知其转化的端倪。
西周中期（慕、共、懿、孝、夷五王）风格丕变，新的器类、造型、纹饰纷纷出现，爵、斝、觚等酒器消失，簋、簠、盨、铺等食器增多，象征著“重食”周邦的治国新使命。新式的大卷尾凤鸟纹与瓦纹蔚兴，铭文增长，其格式与画风也与早期截然不同。
西周晚期（厉、共和、宜、幽）铜器新纹饰纷纷出现，兽面纹解体而形成新的波曲、重环、垂鳞纹等；各诸侯国的作器增多，渐开东周地域特色之先，尤以铭文记载之丰富，显示当时文字使用已高度成熟，中国传统经典中最重要的《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》六经，就是在这浓郁醇厚的文化背景下，历经春秋战国时期的淘洗炼金，而逐步开花结果的。

西周早期，召卣。
卣为酒器，用来盛祭祀用的酒。召卣的特别之处在于铭文：“召”字正写，卦文倒写。“召”是作器者的名字，而卦文仅有“一一六八一六”数字，经释译为“节卦”，即意欲饮酒有所节制，以免误事。

西周早期，祖乙尊。
食器，铭文二行六字，纪录某人（作器者名未铸上）为其祖父乙铸作此宝贵的祭器。

西周早期，凤纹方座簋。
簋为食器，此簋下方附加方座、簋身突出的四个大附耳与下垂长珥，为周初新簋制的最大特色。

西周中期，服方尊。
酒器，腹足方而口圆，腹饰兽面纹及夔纹，足饰鸟纹，腹前后各有三棱。

西周晚期，人足兽鋬匜。
匜为水器，用于沃盥之礼，为客人洗手所用。“鋬”指的是器物侧边供手提拿的部分，此器作巨兽两只前足搭在口沿上，入匜内饮水状。四足作立人形，观其装扮，似为异族仆役者。

【郁郁周文——西周至春秋铜器铭文】
西方铜器以造型为主，中国青铜器的最大特色则是铜器上的铸刻铭文。商、周初的铜器铭记以“族名徽号”与“祭祀祖先”为多，西周中期渐增“子孙永葆”的主题，且慢慢形成铭文结尾的固定格式。其他内容的铭辞也十分丰富，如“战争纪实”、“联姻媵送”、“册命典仪”、“割地契约”、“训诰赏赐”等，恰似真切的原始档案，真实记录了当时的事蹟、语汇。
金文虽经写稿、铭刻、泥范与翻铸等工序，却仍能如实呈显了当时的高超书艺。从商周初期的雄肆、西周中期的规整、到西周末春秋初的圆转致密，已具现了“大篆”线质的递变与形成。而西周中晚期长铭器的大增，也验证了“文存周金”的“郁郁乎文哉”之实况。

西周晚期，颂壶。
壶是盛酒之器，作器者是一个叫颂的人，原本是一对，一有盖一无盖，台北故宫收藏的有盖件，无盖件则收藏于北京的中国国家博物馆。壶有铭文一百五十一字，记载了周王对颂的一次册命仪式。在册命典礼完成后，颂为能报答并称扬天子的美德厚意，于是铸造了这个精美的青铜壶，以记录此项殊荣，彰显先父和先母的教养恩泽，与在天之灵的护佑。

西周晚期，毛公鼎。
毛公鼎是台北故宫十大镇馆之宝之一，因作器者毛公而得名，清道光年间出土于陕西岐山，后在数名古董商和收藏家之间经历了多次的辗转，直到1946年由巨商陈永仁捐献给当时的民国政府，后南迁至台北。鼎高53.8公分，腹深27.2公分，口径47公分，重34.700公斤。铭文长度接近五百字（有四百九十七字、四百九十九字、五百字三说），内容大意是说，周宣王即位之初，亟思振兴朝政，乃请叔父毛公为其治理国家内外的大小政务，并饬勤公无私，最后颁赠命服厚赐，毛公因而铸鼎传示子孙永宝。

西周晚期，散盘。
散盘，即散氏盘，台北故宫十大镇馆之宝之一，于清康熙年间出土于陕西凤翔，口径54.6公分，高20.6 公分，腹深公分，底径41.4公分，是一件水器。公元1810年，嘉庆帝五十大寿，散氏盘作为寿礼贡入宫中，从此成为内府重器。盘内底铸有铭文十九行共三百五十七字，记载了西周时期夨国与散国的边界纠纷，经会同各方官员履勘定界，最后由夨国立誓，完成割地契约。这些文字书法奇肆宕逸，结构丰富多变，堪称书法史上的极品。

西周晚期，宗周钟。
在西周时期，钟为打击乐器，主要用于祭祀或宴请仪式时奏乐。宗周钟出现在著录清代宫廷所藏古青铜器的谱录《西清古鉴》中，据考为周厉王自作青铜器，但出土年代与地点均未有记录。宗周钟的铭文有一百二十三字，记载周厉王亲征南方的濮国，令南夷、东夷凡二十六邦来朝臣服。厉王感激天帝及百神保佑，特作此宗周宝钟，并祈求先王们降赐子孙福寿，安保四方太平。

西周晚期，追簋。
簋为盛食器，铭文有七行共六十字。作器者是一个叫追的人，铭文大意是：追虔敬日夜不息地做他的职事，周天子多次给他奖赏鼓励。追为答谢和宣扬天子的美意，因而做了这个簋，用来祭奠祖先，和祈求长寿善终，永作天子之臣。据中国社会科学院考古研究所出版的《殷周金文整合》记载，追簋现存世共有六件，分别藏于北京故宫博物院、台北故宫博物院、美国旧金山亚洲艺术博物馆、日本东京书道博物馆等处。

【繁华绚丽——春秋至战国的铜器】
春秋战国时期，中央衰弱，列国并起。新的统治阶级和文化随之兴起，青铜器的发展也进入了一个新阶段。
在西周兴盛一时的王臣器逐渐消失，取而代之的是列国铜器。新兴军功贵族及工商富家，更重视铜器的装饰和技巧，商周以来庄严肃穆的纹饰风格，转变为小巧繁复的花纹。各种镶嵌、鎏金等新奇巧艺纷纷而起，产生了优美华丽的艺术效果。铜器制作兼及实用和功利，“物勒工名”的铭文形式，也说明对管理制度的重视。
从这种种的变化来看，青铜器的重要性虽已逐渐减弱，但其繁华绚丽的余晖却耀人眼目。

春秋中期，吐舌夔纹方甗。
甗为食器，分为上下两部分，下部是鬲，用于煮水，上部是甑，用来放置食物。中间有箅片通气，专用以蒸炊。西周以前常见连体甗，东周以后则多为分体甗，方甗较罕见。

战国早期，鸟兽兽尊。
酒器，鸟兽可以取下以加酒，鸟喙可以开合以注酒。器身的羽翅纹，似又诉说著升天的神话。

战国早期，曾姬壶。
酒器，出土自安徽寿县，有同式壶一对，均为台北故宫馆藏。曾姬指的是嫁予楚王为夫人的曾国女子曾姬，铭文五行三十九字，大意为：曾姬过世，其后人将她下葬于漾陵，然后作了此壶以示纪念。

战国早期，狩猎纹鍅。
作为酒器的方壶盛行于战国至两汉，此鍅主体花纹分三段，上段为宫室宴乐，中段为车马狩猎，下段为采桑纹，反映了当时的贵族生活。

战国中期，嵌绿松石金属丝牺尊。
酒器，全器作动物形稳立状，身体中空，背上有一个圆盖，开启盖口就可以将酒注入，向前倾倒时酒就会从嘴部流出，设计充满了巧思。

【霸与雄——春秋战国的礼乐器与兵器杂器】
东周以降，周室衰微，礼崩乐坏：于政治，有群雄争霸；于礼制，有僭越厚葬、等级观念陵替；于生活，则贵族竞侈、新兴器物纷陈。
在“礼乐征伐自天子出”渐次为“自诸侯出”，乃至“自大夫出”的同时，正蓬勃发展了极具地域特色的礼、乐、车马、兵器，及用于征信的玺印等。
在这物质文明的背后，更有诸子百家争鸣与中国儒、道哲学思想的奠立，绚烂的精神文明，正与这多元的器物相辉映。
而知识的普及，又促成平民社会意识与写实题材的盛行。动荡的时代、不安的政局，在春秋五霸与战国七雄的飞扬蹈厉中，参杂着贵族的繁饰和平民的朴拙，共同刻画出“霸与雄”的时空与人文。

春秋中期，子犯龢钟。
台北故宫于1994年9月购入子犯龢钟十二件，据传系1992年出土于山西闻喜。各钟均有刻铭，其中八件为成套编钟，共有连读铭文一百三十二字（含重文二字），其余四套为另一套之后半套。作器者子犯，即春秋中期晋国公子重耳的舅父狐偃。

【后铜器时代——秦至汉的铜器】
秦汉帝国时期，青铜器的主要用途由礼器向日用器转化，而日渐深入一般人的生活。过去的许多传统礼器，或如簋、簠、敦、豆等基本消失，或如鼎、壶等器形变得更为实用。此时流行的则多是新器皿，如博山炉、桶形樽、銗镂及各式灯具等，以供应焚香、贮酒、盛放羹汤、照明等个人生活享受所需。
纹饰上则展现了或简朴或灵动的新风貌，有时则充满著对神仙的浪漫想象。而秦汉金文铭刻的内容除工宫记录外，也出现了许多吉祥祝贺之语。
在帝国统治下，一个波澜壮阔的新时代已经到来，这种后铜器时代的转变，并非一夕完成，却影响着后世的朝代。

新莽，嘉量。
量是用来测量容量的工具，嘉量意即美善之量器。此器为王莽建立新朝后，托古改订度量衡制度的重要见证。全器通高25.6公分，由五个量体组成，量体间的换算关系为一斛十斗，一斗十升，一合二龠。

【四方汇萃】
远自商代，在中原四方的民族，便经由各种途径与华夏交流。活泼的造型、奇特的纹饰，交融出一件件别具风采的铜器。
这四方风采，历经商代晚期、西周，到春秋战国，由于不同民族的不同文化，塑造了不同形式与特色的青铜文明，这些散布在北方、巴蜀、滇、湖南、两广的异族青铜器，或受中原影响，存在部分交流痕迹；或纯为当地艺术风格，呈现地方异彩。
在秦汉时期，随着帝国的统一，许多原本流行一隅的地方铜器，遂也传播至中原各地，加速了中国文化的融合。

商晚期，铜乳丁纹羊首罍。
罍为酒器，此器高37.3公分，口径31.3公分。肩饰高浮雕羊首，肩上夔纹之突点、扁平立鸟肩饰、及腹部钩状棱脊，具有南方作风。

201、205陈列室，是院藏陶瓷精华展。在故宫南迁文物中，瓷器是数量最多的一类。台北故宫有瓷器约两万余件，包括宋代五大名窑、明代官窑、清代珐琅彩在内的瓷器，皆为清宫旧藏瓷器的重中之重。与此同时，台北故宫还因为馆藏有世间仅存不足百件汝瓷中的二十一件，而成为全世界收藏汝窑瓷器最多的博物馆。

陶瓷，是文明的象征。从采石制泥、拉坯成形、施釉敷彩，至入窑烧成，软泥转变成了坚硬的陶瓷，恍如质材幻化。每件作品背后的文化因素，让造形、釉色和装饰纹样呈现出丰富多元的面貌。帝王、监造者、工匠和使用者，共同形塑出时代的风格。陶瓷器吸引人之处，在于它们呼应着渊远流长的历史记事脉络，同时也从窑业发展网络中反映出不同文化相互交流的现象。
台北故宫典藏的陶瓷器，多数承接自清代皇室典藏。这些来自北京、热河和沈阳三处皇宫的陶瓷器，皆有清楚的典藏号可以追溯出它们原来陈设之所在，形成与其他公私立博物馆截然不同的特色。例如：宋以前的陶瓷器收藏不丰，然而却拥有傲视全世界的宋代名窑、成化斗彩、盛清的瓷胎画珐琅，以及明清各朝的官窑瓷器。
整个展览依序分成“陶与瓷”、“新石器至五代”、“宋至元”、“明”和“清”五个展区展出。“陶与瓷”是导论区，引导认识生活中处处可见的陶瓷。“新石器至五代”呈现陶瓷器由原始到成熟的阶段。宋金元时期则从生活美学的角度，来看各个窑口瓷器的装饰与美感。明朝部分旨在陈述景德镇御器厂的成立，烧造瓷器成为国家大事，而地方民窑亦与之竞争市场。清朝部分，呈现康、雍、干三朝皇帝亲自指挥御窑厂，官样影响发挥至极致的现象；随着国势式微，终导致晚清的官样作品混合著民间趣味。

【新石器时代至五代】
新石器时代晚期，各地陶器纷作，呈现初民活泼盎然的生命力。如黄河上游仰韶文化的彩陶，以红、黑、白色彩绘鲜明的几何图样；黄河下游龙山文化的黑陶，则光泽黑亮、细薄如蛋壳；大汶口文化的白陶器皿，也端整工细，足见选土作器、窑烧技术的进步与多样的美感。
陶器在中国“事死如事生”的丧葬文化中扮演重要角色。随葬的人偶、明器，常以陶土塑成。艺匠们捏塑堆贴出仪仗、宴乐的生前景象，合趋吉避邪的死后灵界。这些形形色色的伎乐、仆从、文官、武术，或鸡犬牲畜、楼台宅院，多见古代社会风貌合审美情趣。陶器外表也常加上低温釉彩的装饰，如汉代喜爱绿釉、褐釉，古拙沈静；唐代则常黄、绿、褐釉诸彩并施，鲜艳淋漓，后者遂有“唐三彩”之称。
带釉的高温硬陶在商代已能见及，至春秋晚期的浙江地区已发展出釉色匀亮的青瓷礼乐器皿。不过瓷器的大量烧造还自三国两晋起，有国家工师参与制作，也迅速为高官、雅士所喜爱，“瓷”字也开始建于诗赋吟咏中。
隋、唐以后，窑业技术普及，瓷器成为无分贵贱通用的器皿，窑场广布各地，南方越窑青瓷、北方邢窑白瓷最受喜爱，而定窑、长沙窑等瓷器也大量销售邻邦，远及埃及、两河流域。

新石器时代，龙山文化，黑陶高足杯。
龙山文化主要分布于山东省中部、东部，和江苏省的淮北地区，年代为公元前2500年至公元前2000年。该杯形状为直立式，粗柄高足，柄部镂空，质地为磨光黑陶，有轮制痕迹，系典型的山东龙山文化遗物。

西汉，黑陶茧式壶。
茧式壶是一种古代日常使用的实用陶器，初为战国时期秦国所产，后盛行于西汉器。此茧式壶饰以多组平行线纹，行间刻有清乾隆帝所赋之诗文九十字。

唐，灰陶加彩仕女俑。
此灰陶俑高75.5公分 、宽26.6公分，造型表现盛唐仕女“大髻宽衣”、“丰厚为体”的形象，表面原来的彩绘多半脱落。

【唐三彩】
唐三彩是继承汉代 低温铅釉陶器的工艺基础发展而来的，是唐代陶器的代表。这种低温铅釉陶器，是使用含有铜、铁、锰、钴等矿物作为釉彩的着色剂，并加入铅作为助溶剂，最后在约800℃的环境中烧制而成。唐三彩颜色多变，不止于三种，以“三”象征多种釉彩。唐三彩陶器主要用于明器和俑类，式样繁多，体现唐代社会生活风貌，有唐代社会“百科全书”之称。

唐，三彩马球仕女俑。
此陶俑为一女子身着束腰长衫，跨骑在彩鞍黄马上。整件作品为灰黄陶胎，施白色陶衣，罩饰低温三彩釉，黄、绿、白、褐色相间，色彩淋漓鲜艳，人物五官神情则以彩描绘。

【邢窑】
邢窑中心窑址在河北省内丘、临城一带。白瓷自六世纪以后，逐渐在中国北方盛行，烧造的窑场甚多，隋唐时期以河北的邢窑作品执其牛耳，与南方的浙江越窑并称，文献上有“邢人越客，皆能造瓷器”、“邢窑类雪、越窑似冰”的说法。唐代后期更成为“天下无分贵贱通用之”的商品。

唐，邢窑，白瓷穿带壶。
穿带壶是唐代人常见的盛水器皿，其中又以邢窑白瓷的制品最多，它的造型类似于北方游牧民族随身携带的金属或皮质的水壶。

【越窑与祕色窑】
越窑青瓷的釉色备受赞赏，如唐代诗人有“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的称赞。及至晚唐、五代时最上品千峰翠色的越窑作品，如山峦般翠绿的青瓷专门作为宫廷贡品，更有“祕色”美称。
五代吴越钱氏王国曾将越窑祕色瓷当作贡品上供唐宋；从五代贵族墓葬的随葬青瓷，也可约略窥见当时官方用瓷的面貌。

五代，越窑祕色青瓷洗。
洗是盥洗用的器皿，这件洗通体施青釉，釉色灰青，釉层薄而均匀，外壁区域性出现淡色渍点。上有清室善后委员会学者以墨书标记的“汝窑撇口果洗一件”字样，由此可见这件越窑瓷器曾被误当作汝窑瓷器，也正反映出近一百年来学者对于汝窑和越窑瓷器鉴别观点的改变。

【宋至元】
宋、金、元时期，瓷器的烧造普及，著名的瓷窑通常以地名称呼，造形、釉色、装饰技法、制作技术，各胜擅场，各具独特的风格样式。
此时的白瓷作品，北方以河北的定窑，南方以江西的景德镇窑为中心；前者釉色牙白，后者青白，二者皆擅长以流畅的刻划或规整的模印为饰。黑釉以福建的建窑最享盛名，釉间结晶如兔毫。钧釉瓷则以河南钧窑为中心，在乳浊青色中流淌出蓝紫变化的色彩。此外，同样运用氧化铁为着色剂，却烧出不同色系的青瓷。如耀州窑的橄榄绿、汝窑的天青、官窑的粉青及龙泉窑的梅子青，韵味各异。此时期的瓷器釉色素朴、典雅，造形简洁、优美，装饰纹样上则多见撷取生活及大自然题材的风尚，深受皇公贵族、平明百姓，甚至海外市场的喜爱。

北宋，定窑，白瓷婴儿枕。
定窑的主要产地在河北省曲阳，此枕造型为一儿童穿着衫裤及带花纹锦缎长背心，趴在锦垫上，双脚往后交叉，一副悠哉状，活泼可爱。此枕是以前、后模压制而成，再以刀剔刻脸部五官及衣着线条，使其表情更生动明确。

北宋至金，定窑，白瓷划花莲塘双凫笠式碗。
瓷碗广口小足，外壁光素，内壁浅划一对水禽伴游于水塘的景致。构图优雅，气氛静谧，与辽宋绘画描绘自然小景的意境相彷佛。

北宋至金，定窑，白瓷划花铺首龙耳方壶。
此壶取样于铜方壶的造形，施牙白釉，色泽莹润，有一褐色杂斑，器壁满布划花装饰。

南宋，官窑，青瓷尊。
南宋高宗南迁后，在杭州另立新官窑。此尊喇叭口、腹部扁圆形，足部厚实，瓶外壁有四条直行的弦纹。

【汝窑】
汝窑始烧于北宋晚期的河南地区，一般认为时宝丰清凉寺窑址烧造，其釉色青中带蓝，莹净中有浅细蟹爪纹开片，宁静神祕，推测时以珍贵的玛瑙为釉。工艺上仅底部留有细如芝麻丁的支烧痕，露出香灰色胎土。

北宋，汝窑，青瓷无纹水仙盆。
汝窑一向被人们列为宋代五大名窑之首，这件青瓷无纹水仙盆是世上唯一的无开片汝窑瓷器，位列台北故宫十大镇馆之宝之一。此盆高6.9公分，横23公分，纵16.4公分，重670克，椭圆形，通体无纹，天青釉极其匀润。底边釉积处略含淡碧色；口缘与棱角釉薄处呈浅粉色。清乾隆帝将该汝瓷水仙盆误作猫食盆。

北宋，汝窑，青瓷莲花式温碗。
温碗是流行于晚唐至宋代的温酒器具，此碗原藏于北京故宫养心殿。整件器物由底至口厚度均匀，釉薄不透明，釉色呈青蓝，有细开片。

【北宋，汝窑，青瓷纸槌瓶，“奉华”铭】
此瓶底部刻有乾隆戊戌年（公元1778年）御题，诗文左侧刻有“奉华”二字。奉华全称奉华堂，是南宋高宗宠妃刘贵妃的居所，因此推论此件物即为当时宫廷用器。但此瓶“奉华”款僻据器底一侧，正好避开乾隆御题，所以也有学者认为此件之“奉华”款应为后刻。

【耀州窑】
耀州窑，在陕西铜川，以橄榄绿青瓷著称。釉质细润，具玻璃质感。擅长刻划花、印花，结合蓖画纹的装饰，线条宽窄变化有致，布局繁密。

北宋，耀州窑，青瓷划牡丹纹碗。
此碗为侈口矮圈足碗，器内划折枝大朵独棵牡丹花为主纹，其下以三个枝叶偃仰托衬。釉色为橄榄色调的青釉，斜刀处积釉色深，有如阴影或轮廓。

【龙泉窑】
龙泉作品多数为素面，然注意器物胎骨结构的处理，器物边缘或肩腹等转折处，刻意若隐若现地露出胎色，使素雅的釉色呈现有层次感的变化。
龙泉窑位于浙江南部，瓷场分布广泛，产品种类多样，南宋以后，成为供应海内外器用的重要窑场。不仅在许多宋、元时期的墓葬及窑藏中频繁出现，在海外的贸易遗址也经常可见其踪迹。

【南宋，龙泉窑，青瓷凤耳瓶】
此瓶器身硕长，颈的左右饰凤首为耳，釉色粉青莹亮无瑕，盘口棱处呈浅青色。

【黑釉瓷】
宋到元时期南北各地皆烧黑釉，因釉药中所含氧化铁的比率高低不同，烧造后产生褐色到黑色不同深浅的色调。浓郁的釉汁包覆了胎土，烧造时杂质结晶浮在釉面，如“兔毫”、“油滴”等备受赏识。工艺家更以黏贴树叶等方式，是釉面别具特色。

南宋，吉州窑，黑釉叶纹碗。
吉州窑兴于晚唐，盛于宋，衰于元末，因在江西吉安而命名。吉州窑的一大特色为木叶纹，如此碗内可见一叶纹浮现于黑釉之间，叶脉依稀可见，是在烧制时黏贴树叶，刻意而为之。

【钧窑及钧釉】
钧窑因产烧自河南钧州而得名，禹县为其烧造中心，金元时期分布北方各地，烧造碗、盘、罐等日用器皿。厚胎上施乳浊釉，釉汁中富含氧化铁及氧化铜，在还原的窑炉气氛下，呈现乳浊蓝色及玫瑰红斑相融的釉彩，泼洒淋漓，有如青天中的彩霞，令人玩味。

【金至元，钧窑，天青色釉紫斑圆盘】
此盘通体施乳浊天青色釉，紫红色斑挥洒自如，颇具画意。

【元，钧窑，天青色紫斑盂】
此器为敛口、深壁的广口水盂，通体施天青釉，器外壁则有大片紫斑，并渗入天青釉中，朦胧晕染，色泽明净。

【明】
陶瓷烧造是明朝的国家大事。明初，浙江龙泉窑和江西景德镇都是陶瓷产业的主流，产品行销全国各地，广布海外市场，同时也供应官方使用。
明初景德镇正式设立御器厂，奠立了此后五百年景德镇官窑的规模与制度。此时的官窑，政府直接发下样式遣官管理，常制下品质与质量都有一定的管控，成品拣选后直接送至朝廷供皇室与官府使用。明朝官窑在永乐时开始在瓷器上标示皇帝年号，成为往后多数时期官窑的定制。明朝官窑产烧的永宣青花、成化斗彩、嘉万五彩，都可说是后代难以匹敌的成就。
此时一般民窑仍生产瓷器，官窑、民窑两者在品质、产量、窑炉形式，作坊运作模式乃至作品风格上，都有相当大的差异。明晚期政治、经济变迁，社会多元价值并起，官窑虽有优良的原料，但管理松懈，技术无章，民窑反是与官窑互为竞逐消长，发展出特有的趣味。

【明朝初期官窑】
青花龙、凤纹搭配缠枝花卉纹以及单色釉瓷器，是明初官窑的典型作品。宣德时期开始，官窑瓷器上书写皇帝年号更成为定制。此外，明朝初年，政府常与中亚、西亚往来，器物的形制、纹饰也反映的交流的痕迹。在永乐及宣德时期的瓷器上，即可看到伊斯兰金属器以及藏传佛教用器的影响。

【明，永乐至宣德，青花云龙纹天球瓶】
天球瓶是典型的官窑瓷器，造形受西亚文化影响。此天球瓶主饰为一苍龙，龙纹姿态矫健有力。

【明，宣德，青花卷草斜格网纹盖壶】
此壶外壁主纹为带状留白卷草纹，上下各画斜格网纹间带叉形点状纹二道，底边莲瓣纹一圈，此种斜格网纹可能源于中亚，器底青花书“大明宣德年制”二行六字楷款。

【明，宣德，红釉、霁青刻花莲瓣纹卤壶】
卤壶，以盛卤汁而名。此蓝、红卤壶为一对，皆以凸起莲瓣作为装饰，壶身宛若置于盛开的莲花之中。这对卤壶原为故宫养心殿内多宝格中的一对赏玩器，曾多次出现在清宫绘画，如郎世宁所绘“弘历观画图”中。

【明，宣德，宝石红釉僧帽壶】
此壶口形似僧帽，故名。在清佚名所绘“胤禛妃行乐图”中，雍正妃傍的立柜格上即置有此宝石红釉僧帽壶，与其它青铜器、汝官窑等器陈列一起，其珍贵可想而知。

【明朝中期官窑】
明朝中期，成化青花使用国产青料，呈现淡雅澄澈的美感，不同于永乐、宣德时期的浓艳凝重。弘治娇黄瓷器，于白釉上施低温黄釉，娇丽柔和。正德时期因与伊斯兰教关系深厚，瓷器上常有阿拉伯文、波斯文出现，反映了帝王对瓷器风格的影响力。

【明，成化，青花婴戏图碗】
此碗侈口，深弧壁，圈足。碗内素白无纹，碗外壁青花绘饰夏日庭院婴戏图，全图共十五孩童，分成二组画面。器底青花书“大明成化年制”。

明，正德，青花阿拉伯文番莲纹七孔花插。
此花插由球状器身与镂空圆形平座接合而成，全器以青花绘饰，顶部有七孔。器身前后各有阿拉伯文字句，两面译文合读为“安拉会护佑其国土与后裔”。

【斗彩】
斗彩是以钴料描绘物体轮廓线，施透明釉高温烧制，再以釉上颜料填彩，并入炉以低温再次烧成的装饰技法。这种技法创始于宣德，完成于成化。成化斗彩在质坚、莹洁的薄胎上，以釉下青花与釉上彩互相争奇斗艳，不仅名重当代，更是后代追访的物件。

明，成化，斗彩鸡缸杯。
此杯是明成化帝的御用酒杯，侈口，浅弧形壁，浅圈足，器表彩绘两组子母鸡图。图中公鸡、母鸡率领小鸡觅食于野地，母鸡低头欲啄虫，小鸡展翅雀跃，即使在细小如斯的画面中，依然令人感受到温馨可爱的情境。器底书“大明成化年制”字款。

明，成化，斗彩葡萄纹杯。
此杯与斗彩鸡缸杯如出一辙，造型小巧玲珑，杯壁上的折枝葡萄纹饰，构图严谨，线条流畅。

【明朝晚期官窑】
明朝晚期嘉靖、隆庆、万历三朝，烧造量大增，岁费钜万。以五彩为代表的各式彩绘盛行，作品设色明艳，画面满布图案。青花呈色蓝中带紫，并常见描绘吉祥或仙人等佛、道纹样。产品种类除了器皿之外，亦扩及各类文房、生活用品。

明，嘉靖，红地黄彩云龙纹盖罐。
红地黄彩是明嘉靖朝创烧的色地彩瓷新品种，俗称“黄上红”，此罐主饰为两条五爪云龙。

明，嘉靖，青花婴戏图盖罐。
此罐外壁青花绘饰婴戏图。据传，明嘉靖帝求子心切，于是命景德镇官窑烧制一批绘有婴戏纹的瓷器进呈。

明，万历，青花五彩百鹿尊。
此尊是台北故宫馆藏明五彩瓷器的代表作，颈部绘折枝花卉八组，肩部绘如意云形图案，腹部以地面为界分四层共画七十三头鹿，器底书“大明万历年制”字款。2013年，台湾邮政局发行了一套两枚古物邮票，其中一枚就是这个五彩百鹿尊。

明，万历，青花云龙八卦纹方炉。
此种四足方炉，为明万历朝新创器形。因万历帝生母孝定太后李氏崇信佛教，宫人称其为菩萨化身，尊为“九莲菩萨”。所以当时官窑多有烧造与祭祀相关的香炉，且外形多变。

明，万历，青花梵文莲花式盘。
此盘形如一朵盛开的双层十六瓣莲花，以青花勾勒云纹及折枝花卉，间书梵文八字真言，盘心饰一”佛”梵字，四周画如意云纹。

明，哥釉胆瓶。
明代景德镇仿宋代哥窑瓷器，始于宣德时期。釉面虽仿宋代哥釉，但其釉质肥润，平整光亮，光泽度较高。

【清】
清朝官窑的产烧，由皇家主导掌控，改善了窑厂制度与窑工待遇，因此使得官窑产品能一直维持当时代最佳的质量。盛清时期，康熙、雍正、乾隆三朝，在帝王亲自指挥和督陶官勉力监造下，产造出技术、釉彩、造形、纹饰皆一时之选的官样作品，气势非凡，有满州王朝致力融入汉文化脉络的仿古与创新，亦见融合当时东西洋异趣的装饰风格。
乾隆晚期，御窑厂委交地方官监督管理，官样风格逐渐淡去，民间大众化的趣味增加。嘉庆、道光时，虽仍承袭盛清风格，但数量、样式不复盛清生动、活泼的创造性。咸丰以后，内乱纷起，景德镇御窑遭兵毁停烧；同治年间太平天国乱后，一度复苏，掌政的慈喜太后积极经营个人用器，用色鲜丽。光绪后期，窑厂交由民间经营，所谓“官窑”，随着宣统帝退位、清代灭亡而结束。

清，雍正，青花菊瓣花浇。
花浇是用于浇花的一种壶，流行于明清。此器造型仿西亚铜器，纹饰亦有别于常见中国青花，异国风情颇甚。

清，乾隆，粉彩蟠桃天球瓶。
天球瓶始见于明永乐、宣德时期，流行于清代雍正、乾隆两朝，属于陈设用瓷。此天球瓶通体内外施白釉，瓶体上以粉彩描绘桃树一株，瓶底有青花篆书“大清乾隆年制”六字款。雍正官窑粉彩瓷器上所绘蟠桃多绘八只桃实，而乾隆时则多绘九只桃实，因此有“雍八乾九”之说。

清，十八世纪，太平有象瓷尊。
太平有象是中国传统吉祥纹样，即代表天下太平，五谷丰登的意思。“瓶”与“平”同音，故常画为象驮宝瓶。

清，光绪，绿地鱼龙图花式瓶。
此瓶又高又厚，满布鲜艳的黄绿色釉，器身两侧贴塑兽耳衔环，腹部前后框栏里浮雕鱼龙图。取鱼跃龙门、出人头地的吉祥意义。

【珐琅彩】
康熙时期，皇家作坊在传统掐丝珐琅与欧洲珐琅彩烧造技术的基础上研制画珐琅，同时运用地方技术和传教士引进之西方技法，并加以改良，成果斐然。这项工艺技法被广泛运用于宜兴胎、瓷胎、铜胎与玻璃胎的装饰上，在康熙朝已发展出别具特色的皇家风格。至雍正时期，画珐琅诉求细致、秀雅的纹样；乾隆朝则持续精进技术，器面经常满画纹样以形成花团锦簇的效果。乾隆时期亦开始逐渐给予画珐琅系统化地命名，并将之统一收储于端宁殿北小库，可见其对画珐琅的阵势。

清，康熙，铜胎画珐琅菊花纹方壶。
此壶为铜胎，菊瓣式子母盖。因明清两代均禁止士庶于衣器用黄，故民窑纵有彷官窑器物，亦绝不敢仿黄瓷，故此画珐琅方壶应为康熙御用。

清，雍正，珐琅彩青山水壶。
此壶身较低呈短圆身，壶腹部两面开光，分别画不同的蓝料山水图画。一面有墨书题“树接南山近”，下描红色“山高”一印。另一面题“烟含北渚遥”，下亦有”水长”一印。

清，雍正，珐琅彩瓷柳燕纹碗。
此碗内壁平素无纹，外壁一面画绿柳、红杏、燕子，另一面以墨书写有“玉剪穿花过，霓裳带月归”诗句。

清，乾隆，珐琅彩黑地番莲花纹碗。
此碗以西洋技法描绘四季花卉，内壁为透明釉，外壁为黑色珐琅彩。在构图上用牡丹、萱花、莲花为纹样，两朵一组分布在碗的四面。

【转心瓶】
内外两瓶相套，在颈部或腹部设计有转动机巧装置的瓶子称为转心瓶，能以手转动机关，进而能推动内瓶或外层的转动。“转心瓶”又经常联合运用玲珑、交泰两种技法，所谓“玲珑”，是指雕镂穿透的技法，而“交泰”则是上下相连、不相黏，也不致于拆解分离的组合方式。此次展出的作品，既具有穿透外层，望见内瓶图纹的趣味；也可从切离实体器壁而形成如意云纹中，感受到交泰纹饰的特征。

清，乾隆，粉彩黄地八卦如意转心套瓶。
此瓶结构复杂，外瓶能拆解成颈和身两部分，而内瓶上部与颈相连，下底则运用卡榫组合的方式和外瓶的内底套接，形成转动瓶颈即能转动内瓶的效果。

清，乾隆，霁青描金游鱼转心瓶。
此瓶分内外二层，外瓶通体描金施宝蓝色霁青釉，内瓶施白釉，饰粉彩游鱼图案。当转动内瓶时，从外瓶镂空处可以看到一幅池塘游鱼的画景。

清，乾隆，粉彩青瓷转足碗。
此碗为清乾隆年间景德镇官窑作品，分上下二部分，上部为青瓷碗，下部为粉彩莲花台座。与转心瓶类似，采用玲珑、交泰两种技法，可以手转动。

【“大雅斋”款瓷器】
清晚期出产一些带有“长春宫制”、“储秀宫制”、“坤宁宫制”等宫殿款的瓷器，应与慈溪太后掌政有关，而慈禧太后也积极经营她的个人用器。光绪十年、二十年和三十年太后寿辰，即产烧成套的餐具和大型盖盒，传世“大雅斋”款瓷器为其中一种。

清，光绪，洋彩湖绿地花鸟纹盖盒。
此盒圆形，子母口，圈足，通体绘绿地粉彩藤萝花、折枝桃花和小鸟。盖面上红彩书“大雅斋”三字楷书款和“天地一家春”五字篆书款。

在台北故宫的馆藏文物中，绘画藏品数量过万，且质量尤其突出。馆藏集宋元明清四代之富，画迹来源，或为前朝遗留，或为大臣进献，或为帝收购，或为抄没罪家所得。其中最为重量级的文物，包括赵干《江行初雪图》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》、黄公望《富春山居图》（无用师卷）、沈周《庐山高》等。不过，出于保护纸稿的目的，这些顶级绘画藏品，平时并不轻易展出。
202、210、212陈列室，展出的是“以文会友——雅集图特展”，该特展至2019年底已经结束，展出了历代以雅集为主题的书画作品二十八件（组）。

雅集是古代文人的派对形式之一，举办聚会的理由是各式各样的，规模亦可大可小。在雅集的活动里，主人与宾客除了享用精致美味的佳肴，也会有吟诗、鼓琴、对弈、观画、品茗等助兴活动，更不用说宴会上即席挥毫、题咏等具纪念性质的副产品产出。宴集上文人之间相互激荡与较劲，因此雅集亦可说是文化力的孕育摇篮。天下第一行书《兰亭序》即蕴生自东晋癸酉年（公元353年）暮春三月的一场盛会，此次聚会少长咸集，众人流觞赋诗，由王羲之作序，不仅蔚为千古佳话，更成为后世追随仿效的雅集典范。
所谓的雅集图不仅是聚会之后的影象纪录方式，也是对前人盛会景况的追摹想像。举凡聚会场景、参与者、活动细节，乃至于布置陈列与筵席用器等，经由画家的巧手，得以具象化，甚至加入新的表现元素。流转在不同时空的雅集图，也因为持续被创造与变化，而有了新的生命。宴会上的文化竞演虽然为文人带来压力，这些烦恼又以独特而优雅方式被包装呈现，成为雅集活动的趣味衍生。

【晋唐风流】
许多直至今日脍炙人口的晋唐名士轶事，是后代对风流人物想像的典型，例如七步成诗、东山丝竹、李白与《清平调》等，这些精彩的故事，在围绕着文艺素养来展现。琴、棋、书、画四艺不单是个人的修养，也是文士藉以交往的模式，在诗文唱和与觥筹交错之际，形塑出各种聚会的风雅形象。本单元以晋唐名流的故事，作为一窥雅集活动的起点。

清，董邦达 ，灞桥觅句。
本幅以唐代郑綮（九世纪下半叶）灞桥诗思的故事为本，描绘诗人于风雪纷飞的山林间寻觅灵感的情景。苔点式的白雪转化了雪景的枯冷寂静感，与盛开梅花共同打造出缤纷热闹的灞桥景致，画中文士骑驴前行，童仆担酒捧梅跟随在后。画中未见沉吟觅句之苦，反而充满了惬意游赏之乐。

【雅集典范】
永和九年（公元353年）三月，王羲之邀集友人在浙江会稽山的兰亭举行修禊雅集，是一场当代名流荟萃的风华盛事，更为世人留下有“天下第一行书”美誉的《兰亭序》。在唐代帝王偏爱王羲之与士人交往文化的推波助澜下，兰亭集会逐渐超越其他雅集，取得典范性的地位。宴席上群贤毕至，曲水流觞、竞诗罚酒等活动，也成为后代举行雅集时所追仿的模式。

明，仇英，修禊图。
明清时期大量出现的兰亭图绘。往往在既有的几种流传形式基础上，进行画中细节的调整，这也反应出想象内容的差异。本幅中，文士持卷斜卧、两三人成组的互动方式，着重于山林间宴会之乐的表现，与手卷本所强调的兴味不同。这件作品绘制在藏经纸上，纸面带有内敛的光泽感，画上有多处涂改痕迹，线条亦有重绘叠压之现象，或许并非完成本。

清宫，十二月令图，三月。
本幅为清代乾隆朝初年制作的十二帧月令图之一，描写上巳修禊的风俗行事。在桃花盛开的皇家园苑中，穿着汉服的人物沿着弯曲溪流举行修禊活动。华丽气派的建筑中，细腻地穿插人物活动，水流旁，参与曲水流觞的文士与服侍的童子、端坐抚琴的文士、隔着纱帘活动于建筑内的女眷、在户外游戏的儿童等，让画面充满著轻松愉悦的气息。

宋拓，定武兰亭真本。
王羲之《兰亭序》原迹虽已失传，却有众多临摹本与拓本流传于世。定武兰亭即为拓本的一种，是刻帖系统里品质最佳的版本。本幅为传世定武兰亭之完整宋拓本，有明确宋、元人鉴藏记录，元文宗鉴藏印与相关题跋，显示这件作品曾于元代几场重要的集会中被观览。此本虽经过摹写、刻石、拓印等多次复制工序，仍然可以看出王羲之行书的流畅与妍丽。

明，李宗谟，兰亭修褉图。
王羲之兰亭宴集举行于西元四世纪，留下《兰亭序》书法名迹，然而到九世纪，才出现兰亭图绘。如今流传广泛的版本，为传李公麟所绘《兰亭修禊图》的刻石拓本，以临溪亭榭为始，与会者列坐于曲水两岸，旁有榜题录出名衔与所赋诗文。从内容表现来看，本幅显然属于此系统。画中人物描绘精致，设色秀雅，场景细节丰富，增添观赏之趣。

【想象雅集】
相传北宋皇室驸马王诜（1048-1104）曾在府邸举办过一场风雅盛事“西园雅集”，当代的文化名流如苏轼、黄庭坚、李公麟、米芾等人皆为座上宾，会后由李公麟绘图、米芾书写记文来纪念这个难得的盛会。经过研究，这场盛会应非实际发生，书法与绘画等纪念物的流传，则是后人伪造托名的结果。尽管历代对此集会真假时有讨论，但并未阻碍时人对西园雅集的向往之情，明代中期更出现大量的追摹、托名之作，成为相当特殊的文化现象。

宋人，西园雅集图。
乾隆皇帝（1735-1796在位）借由题跋表示对此画作者归属的看法，他认为画中人物面部宽圆，衣折如古篆籀的用笔，并非李公麟所绘。更因旧题识漏误过多而决定裁去重灌。在对照图记判读画中人物身份之后，亲自题写其名于旁，并责成董诰（1740-1818）将这段勘误过程题写于卷末。显然，这股晚明吹起的西园雅集风潮，也顺势进入清代宫廷。

【乱世唱和】
元代江南士人的交往互动频繁，人际网络错综复杂，雅集的参与者身份多元，除了文士、僧侣、道士等，也有非汉民族（色目人）的加入。有三五知己好友的聚会，也有动辄十数人的宴集，这时期会较为积极地为聚会留下纪念，例如共同观览作品，并书写题跋；或将筵席间相互酬唱的诗句集结出版成册。顾瑛（1310-1369）编辑的《玉山名胜集》、《草堂雅集》、《玉山记游》，即是数十次雅集唱和的出版物。这个时代或许对宴会唱和是短暂的，纪念品是永恒的概念特别有感，因此强调这些可以成为追忆念想的媒介。

清，华嵒，玉山雅集图。
顾瑛（1310-1369）举办了高达三十多次的雅集，是为“玉山雅集”，宴会结束后并将筵席上的酬唱之作集结出版，达三册之多。相较于兰亭修禊、西园雅集等有大量的图绘流传，玉山雅集显得缺乏，据载张渥（活动于14世纪）曾绘图以为纪念，今已不见。这件作品原名《竹溪六逸》，后来由经颐渊（1877-1938）改订为《玉山雅集》。

元，黄公望 ，九珠峰翠。
从题跋可知此为黄公望（1269-1354）为杨维祯（1296-1370）所作，描绘杨氏客居之处——松江地区附近的风光。相较于顾瑛雅集的热闹喧腾，三五好友的聚会更显深刻情谊。画面中层叠峦石与山顶平台，组合出富有变化的山体动势，加上以墨色营造山石的松软溼润及山峰棱线之间短墨线构成的蓊郁树林，营造生意盎然的气息，是黄公望山水画特色。

【皇权宴会】
古代与皇帝权力相关的宴会雅集，包含皇帝直接参与或者透过制度机制所举行的活动。与帝王直接相关的例子不胜列举，如唐代曲江宴、宋徽宗与三馆祕阁、元文宗与奎章阁等，是推升艺术文化发展的主要力量，也往往为后人所向往。但形成大量图画流传，十八学士的题材堪为代表。此题材隋著时代的推进而形成多种样貌，从早期的功臣图模式，到宋元以后雅集化的表现，图绘的文化意义也随之改变。

传唐，阎立本绘十八学士，于志宁书赞。
唐太宗（626—649在位）为秦王时，府中蓄有十八位文官参谋，登基后命宫廷画师阎立本绘制影象。据推测最早的十八学士影象，应与《凌烟阁功臣图》相似，即人物成排站立且无背景描绘，旁边书写身份识别与赞语。本幅采取此古老图画形式，但是画绢以及用笔皆显示应为明代之后所作。

宋，刘松年，十八学士图。
刘松年（约1131-1218），钱塘人，淳熙间画院学生，绍熙间升画院待诏。南宋宁宗时进《耕织图》被朝廷看重，赐金带，为“南宋四大家”之一。此幅场景为以湖石、屏风与家俱精心布置的庭院宴会活动，人物或观赏图画，或提笔沉思，或捻茶，还有让童仆拔须与喝醉需搀扶者。在画中各式样器用陈设衬托下，文士丰富的肢体动作以及穿梭其间忙于服侍的童仆，都为此画增添热闹欢愉之感。

传宋徽宗，十八学士图。
本幅描绘文士聚会的场景，或宴饮品茗、或赋诗作书、或游园赏景。童仆林立，臂鹰控骑，捧砚执卷，奏乐备茶，气氛热闹欢愉。
史载秦府十八学士每日分三班轮值，与时为秦王的李世民讨论经史。宋代之后多见雅集式的描绘，应为想像的场景，相较于出现较早的功臣式影象着重于个别性、身分官职的区别，此处已然是去识别化的处理。

台北故宫博物院建馆后，制订了藏品征集办法，后又经过两次修正，办法中除了收购、捐赠者外，还明文规定了接受私人庋藏的文物寄存。承热心人士陆续捐赠、寄存既多，近年辟专室展览。基于书画维护展览空间有限，无法永久全数展出，因此轮流展出。

清，华嵒，写生册（一）。
华嵒（1682-1756），字秋岳，号新罗闪人。画艺初期受恽寿平、朱耷、石涛、陈洪绶影响，而后自出新意，为“扬州画派”成员之一。所绘题材广泛，涵括人物、鸟禽、草虫、畜兽、水族等，形象幽默生动，表情俱足，流露自家性情。此册未署年款，属六十岁之后晚期绘制，为兰千山馆寄存文物。

民国，黄宾虹，黄山丹台。
黄宾虹（1865-1955），本名质，号宾虹，安徽歙县人。跋云：“松篠蔽行径，黄山有丹台。拾级临绝顶，峰峦面面开。丁亥宾虹。”黄山山势绵亘，风景奇绝，古来传说黄帝、容成子、浮丘公曾在山中炼丹药，留下炼丹台遗蹟。丹台隐祕在层层山峦间，别具幽深意味，笔墨追求浑厚华滋的意境。本幅为蔡辰男先生捐赠。

民国，傅抱石，雪意图。
傅抱石（1904-1965），江西新余人。原名长生、瑞麟。号抱石老人。早年留学日本，擅画山水、人物，融合中西画法，并师法自然。画中雪峰耸立，三人在雪地上行走。用笔灵动，干溼兼备。前景树石墨气淋漓，与留白雪山形成强烈对比，顿觉寒气逼人。用笔虽简而意远，老辣中见潇洒逸趣。本幅为蔡辰男捐赠。

民国，齐白石，酒柿。
齐白石（1864-1957），湖南湘潭人。本名纯芝，后改名璜，字萍生，号白石。出身雕花木工，后来习画，擅长山水人物，花卉草虫，选取平凡生活题材入画。在画幅上安排赭色酒坛，下方两个提篮内分置黄柿和白百合。跋云：“百事不如饮酒强。”作者运用器物高低、瘦广造型对比，以及色彩浓淡变化，巧妙取得画面平衡。本幅为蔡辰男捐赠。

204、206陈列室，是历代书法选粹。书法作品在台北故宫的诸多收藏品中，绝对可称翘楚。馆藏包括清代北京故宫、沈阳故宫和原热河行宫的旧藏之精华，以及海内外各界人士捐赠的文物精品，自东晋至清代共两千余件，其中元代以前的书法藏品就有一百五十五件，且大多为流传有绪之名迹。
在中国古代十大传世名帖中，有七个的原作藏于台北故宫博物院，分别是王羲之《三希帖》（其中的《快雪时晴帖》）、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食帖》、怀素《自叙帖》、米芾《蜀素帖》、赵孟頫《前后赤壁赋》和祝允明《草书诗帖》。不过因为这些年代久远的纸稿，早已变得十分脆弱，所以包括这七个传世名帖在内的许多顶级的“国宝”书法作品，平时并不轻易展出。通常只有在数年一次的特展中才会面向大众展出一个月，然后再次封存。

书法是汉文化圈特有的艺术，长久以来在中国文化传统中蔚成体系，应用在日常生活里，了无古今的隔阂。有关中国书法从古到今发展的历程，始终是大家关心的课题，本项展览即由此出发，揭示其间发展的脉络。
秦汉时代是书法发展的关键时期，一方面三代以来古文大篆书写、铭刻分歧的现象，归于统一，产生标准书体小篆；另方面春秋战国时代萌芽的新兴书体隶书，也在此际从篆书简省蜕化成熟，发展为汉代通行的书体。由于时代潮流趋向简便快捷，隶书又持续蜕变分化，遂有草书、行书和楷书的形成。书体递变原非朝夕立就，因此进入魏晋南北朝之后，过渡型书风以及各体参杂的混合书风时而可见，显示书体蜕变迁延岁月，方能在结构和笔法上建立自己的规律。
隋唐时代是另一个关键时期，政治统一带来南北各地书风会流，笔法发展臻于完备，从此楷书成为历代通行的书体。入宋以后，为储存前贤书法长远流传，刻帖日渐盛行。但是宋人并不以继承传统为足，书法取向表现个人情性、得其天趣。
元代继起，转而提倡复古，晋唐书法传统得以延续。然而，不受传统束缚的意念也活跃起来，至明代浮现纵横跳脱的气息。明人书法面貌至为纷杂，行草书尤其活泼自由，适与当时依循传统法度者形成对比。其间突显个性自成一格的书家，也走出实现自己的路径，不为时代潮流所吞没。
清代以降，上古三代秦汉古文篆隶陆续出土，堪称是得天独厚。在务实的学术风气影响之下，清人摩挲碑版，与刻帖相互为用，书法发展的视野得以串联古今，终能在篆书、隶书两方面汲古创新，引领新方向。

东晋，王羲之，快雪时晴帖（复制文物）。
王羲之（303-361），字逸少，祖籍山东临沂。王羲之被后世尊称 “书圣”，是东晋最著名的书法家，也是中国历史上最著名的书法家之一。《快雪时晴帖》全文共四行，二十八字，全文为：“羲之顿首，快雪时晴，佳想安善。未果为结，力不次，王羲之顿首。山阴张侯”。《快雪时晴帖》与王献之《中秋帖》、王洵《伯远帖》被清乾隆帝共同贮于养心殿的三希阁，于是后人将其统称为《三希帖》。《快雪时晴帖》是目前唯一存于世的王羲之的真迹，处于保护文物的目的，平时不对外展出，观众能看到的只有在101陈列室中的复制文物。

唐榻，颜真卿，麻姑仙坛记。
《麻姑仙坛记》全称《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》，为颜真卿（709-785）传世楷书碑文之一，略记传说中麻姑仙人得道的故事。原碑立于唐大历六年（公元771年），后遭雷电毁佚，传世榻本有大、小字本，此为小字本。宋人认为小字本没有避唐太宗的名讳，并非颜真卿所书，如第七行“民间”、第十五行“世所无有”。但由于小字本书法结体宽和，用笔有颜体中锋厚实的特制，仍给予佳评。

宋，苏轼，书次辩才韵诗。
苏轼（1037-1101），四川眉山人。辩才和尚俗姓徐，名元净。苏轼于1089年出任杭州太守，与辩才交往，赠诗倡和。辩才曾经作诗加以期许，鼓励苏轼专心政事，造福国家人民。苏轼感念写诗。诗中以陶渊明与慧远法师的友谊来比况，推崇辩才，慨称自己有愧陶渊明。此幅楷中带行，含蓄内敛，重意韵而不逞巧，是苏轼成熟书风的典型。

宋，米芾，书尺牍。
米芾（1052-1108），湖北襄阳人，北宋著名的诗人、书法家、收藏家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚并列为北宋四大书法家。此信又称《河事贴》，是一封自我推荐信，剖析运河湾流速、深浅及河道弯曲等关系，能力足以治理河运的工作。通幅运笔任意自如，结字姿态多变，笔势俊朗而质朴。

宋，黄庭坚，致云夫七弟尺牍。
黄庭坚（1045-1105），工诗文，精于书，善行、草、楷法自成一家。用笔奇特挺拔，气势雄壮。此贴行书线条沉实，单字左右偏斜，结构严谨，长笔外放，与他在五十五岁写的《苦笋贴》书风相似，应是晚年之作。信中提到为“庞老”《伤寒论》作序并校正差误。庞老即庞安时，善医术，与苏轼也是常往来的朋友。

元，虞集，书翰。
虞集（1272-1348），虞允文五世孙，学问渊博，年轻时开辟二室读书，左室书陶渊明诗于壁，题曰陶庵，右室书邵雍诗，题曰邵庵，故世称邵庵先生。书史称其书法皆有法度，隶书为当代第一。虞集传世墨迹极少，此牍弥足珍贵。行书致吴郡友人，谈及元至顺初年书《蒋山寺碑》事蹟，雍容秀健，显现晋唐人典雅的风度。

元，饶介，书中峰幻住像偈。
饶介（？-1367），字介之，江西临川人。倜傥豪放，能诗工书。书法远师王献之与怀素，近宗康里巎巎，史称其草书飘逸，圆劲朗畅。此幅是为元代禅宗大师中峰明本像提拔，作于至正廿五年（公元1365年），行草中间杂章草，章草笔法虽不多，然轻灵自然，有画龙点睛之妙。书风疏朗秀逸，极富古朴之气。

明，沈度，书《不自弃说》。
沈度（1357-1434），松江府华亭人，明成祖时以能书选入翰林院。此作是七十岁所书，内容是一篇论文，劝戒世人，应该勤劳刻苦，饮水思源，不可以自暴自弃。楷体精秀工整，让人有严谨端庄的感觉，然而起笔带转锋，捺笔拉长，流露出曼妙的姿态，冲淡了过于严肃的气氛。

明，王守仁，书《五言古诗》。
王守仁（1472-1528），字伯安，即阳明先生，浙江余姚人，明弘治十二年进士。在艺术表现上承袭二王一脉，以行书闻名于世，受赵孟頫影响很深。此全篇书体规矩，行书、草书搭配互换，结字挺拔有力，起笔和收笔的线条锐利，在形态上叶多处将字型夸张拉长，利用下半段大量留白减缓了紧张的气氛，别具一格。

明，文征明，题宋高宗赐岳飞手敕。
文征明（1470-1559），江苏长洲人。本名壁，字征明，后以字代名，别名停云生、衡山居士。诗文书画俱工，为明四大家之一。其书初学宋元，后法晋唐，各类书体无一不精。依幅后跋文，知吴中沈氏掘地得高宗手勅石刻，文氏为此题词，薄罪秦桧而归本于高宗，可谓发千古独见之言！通篇大字行书，笔力遒劲，结字纵逸，为九十岁离世数日前所书，却毫无涣散之状。

203陈列室，是“适于心——明代永乐皇帝的瓷器”特展。这是一个自2017年开始的特展，精选了一百余件质量具精的传世永乐瓷器。

“洁素莹然，甚适于心。”是永乐皇帝对自己心爱瓷器的赞誉。明成祖朱棣，年号永乐（1403-1424），是明代第三位皇帝。在他当政的二十二年期间，文治武功兼备，如营建紫禁城、派遣舰队交通南洋、编辑永乐大典、制作大量官方用器等，建树极多。其中，这些合于永乐皇帝心意的瓷器，经过了六百年的岁月，留存至今，不仅展现永乐时期瓷器的工艺成就，同时是多方文化来往的具体例证。
永乐皇帝的瓷器中，最具代表性的是甜白、青花及红釉瓷器。甜白釉色创烧于永乐，恬静优雅，开创白瓷新面貌。青花瓷器的造型丰富多变，有许多文化交流下产生的新器形。红釉瓷器光莹鲜艳，也成为后世追仿的物件。在朝廷的要求和监督下，瓷器先由内府“定夺样制”，才发给窑厂照样制作。官用作品器形规整、釉色纯正、纹饰合于规范的现象在此时开始建立。不合标准的作品往往被刻意击碎，掩藏起来，烧成的瓷器则作为国家礼仪或宫廷日常之用，或成为赏赉外交邦国的礼物。

明，永乐，青花波涛龙纹爵杯、爵托盘。
此种青花爵杯搭配山形托盘首见于明代永乐时期，爵杯仿青铜爵器形，托盘中央突起一座三山形支柱。

明，永乐，青花穿莲龙纹天球瓶。
此天球瓶硕大浑厚，胎体致密，釉面莹润。通体绘饰一回首张望的穿莲三爪行龙，瓶颈及背景空隙处则绘转枝莲花纹饰。

明，永乐，青花朵莲梵文勺。
永乐时期，因为宗教、外交、贸易等因素，与西藏及中、西亚世界的交流与互动非常频繁，器物的形制、纹饰也反映了不同文化间交流的痕迹。此勺是传世唯一一件永乐时期的瓷质大勺，长33.5公分，宽8.8公分，以青花为饰，器内满书青花梵文种子字，器外散点式分布二十四朵莲花。至清代，乾隆皇帝为此勺特别配置了一个鹅形紫檀木座，托座内刻“乾隆御玩”及两枚印文。

明，永乐，青花人物纹如意耳扁壶。
如意耳扁壶的器形受到中西亚陶器及玻璃器的影响，全器以青花为饰，扁壶腹部一面有三人，另一面有二人。人物的脸容和服饰呈现异族面貌，姿态与组合和十四世纪伊斯兰祈求干涸泉水再度流动的画作相当近似。据说，以人物作为装饰主题的如意耳扁壶，存世目前所知仅有二件，一件收藏于台北故宫，另一件收藏于土耳其伊斯坦布林的托普卡帕宫。

明，永乐，青花图案花纹葫芦形绶带耳扁壶。
绶带耳扁壶是明代永乐、宣德时期生产不辍的器形。器呈葫芦形，器身上部左右两侧各以绶带形耳连线肩颈。

明，永乐，霁红暗龙纹高足碗。
红釉器是以铜作为呈色剂，在还原气氛中高温烧造而成。永乐时期开始，景德镇可以烧造出釉色纯正的红釉瓷器。此碗口部外侈、深壁、高圈足，全器施红釉，碗心有“永乐年制”双行四字篆书款，外加花边。

明，永乐，甜白莲花梅瓶。
永乐时期的白釉瓷器胎质细白，釉质温润，釉光柔和，以纯净的釉色著名于世，有“甜白”之称。此器以细线刻划纹饰，腹部主纹刻划或绽放或含苞之缠枝莲花。

明，永乐，青花一把莲盘。
此盘全器以青花为饰。口沿下是海水波涛纹，内壁有莲花、石榴、菊花等各式花朵共十三朵，外壁画缠枝花卉十四朵，盘心主纹饰是莲花、慈菇等扎成的花束。

202陈列室“巨幅书画”，是台北故宫博物院不定期举办的专题展览，每次皆选取数件院藏大尺幅书画名品进行展示。台北故宫博物院经过多年扩建，展示空间大增，那些因超大尺幅而无法在一般展柜中陈列的展品得以有机会展示在人们面前。
平均每隔三月，这里就会更换一批展品，我这次看到的是以下四幅作品：元吴镇《秋江渔隐》、清髠残《山高水长图》、清姚文瀚袁瑛《合笔盘山图》、民国张大千《华岳高秋》。

元，吴镇，秋江渔隐。
吴镇（1280-1354），浙江嘉兴人，字仲圭，号梅花道人，梅道人。巍峨陡峭山崖之间，飞瀑顺势而下，山脚林木茂盛。远山平湖空阔，近大远小，增加了空间层次感。全幅山石披麻长皴沉着有力，苔点墨韵变化生动，极有自家笔法。近景双松挺立，松下楼阁、屋舍错落。浅汀芦苇萧疏，渔舟随波荡漾，渔夫消遥形象为元代文士情感的寄托。

清，姚文瀚，袁瑛，合笔盘山图。
盘山位于天津蓟县境内，以林泉、古松、怪石著称。地处清朝黄地拜谒东陵必经，乾隆皇帝历次驻跸静寄山庄都有题咏，并命词臣画家描绘盘山景色。全幅山峦层叠，松林遍布，峰峦之间屋宇、亭台、寺庙安插妥当，界画颇为工细，景点名称均以楷书标注在相应位置。此轴为乾隆四十四年（公元1779年），由宫廷画家姚文瀚、袁瑛合笔之作。

清，髠残，山高水长图。
髠残（1612-约1683），湖南武陵人。字石谿、介丘，晚年署石道人。年轻曾参加抗清斗争，后出家修禅礼佛，兼研讨画理。游居黄山感受造化神奇，常以此题创作。此轴描绘黄山天都峰云海、奇松，朝夕晴雨变化。山石善用秃笔、渴笔，笔墨皴擦渲染，间以淡赭作底，布置繁复，景物茂密，颇得元末明初画家王蒙之意境。

民国，张大千，华岳高秋。
张大千（1899—1983），四川内江人，名爰，号大千居士。陕西华山被誉为“奇险天下第一山”，画家以劲利斧劈皴笔，描绘陡峭险峻山势，以大笔墨点积块成云。设色采用浅绛法，山石明亮面敷以赭石，阴暗面则用花青，画面呈现光影变化。全画高达361公分，作于1960年，画家六十二岁，此期作品多忆写故国山川、旧游怀乡之作。

306陈列室，是中国历代玉器展。台北故宫现有玉器一万余件，其中属于南迁文物中的玉器为三千多件，占三分一，其余三分二是到台湾后征集的。

玉，当您触控它时，感到的是冰凉与坚硬；当您凝视它时，看到的是柔美与温润。世界上没有任何物质，比它更经得起岁月的洗礼，也没有任何物质，寄托了中国人如此多浓厚的情感与深邃的理念。
远在七、八千年前，生活在中华大地上的先民，从掘土、伐木等生活历练中，认识了“玉”是“美而不朽”的石头；它散发春阳般的光泽，令先民相信美玉含有丰富的“精气”，也就是“能量”。将美玉按照心目中阳、阴二气执行的模式，琢磨出圆璧与方琮，甚至雕刻出神祇、祖先的模样，刻画上“密码”式的符号，希望经由“制器尚象”发挥“同类感通”的法力，与天帝对话。他们相信万能的天帝派遣神灵动物，将神祕的生命力引渡到世间，才繁衍了人类。更由“万物有灵”的思维中，发展出中国特有的“龙凤文化”。
岁月悠悠，随着社会进步，人文主义抬头，远古先民迷信美玉具有特殊“灵性”的思维逐渐蜕变。配戴雕琢龙、凤、虎、鹰的玉饰，原本是为了彰显自身氏族特有的神灵秉赋，也就是天生的“德性”，此时也被儒家诠释为美玉具备仁、义、智、勇、絜等“君子之德”。
六朝、隋唐时，一波波来自异域文化的洗礼，玉器艺术有了极大的改变。褪去以玉通灵的神祕色彩、摆脱以玉比德的儒学教条，宋、元时期文人阶层形成，他们热衷认识自然，协调人文，追求写实、求真的艺术精神。但在追慕古礼、强调法统的心态下，又兴起了玉器的仿古风。玉雕呈现宋元文化的精华。明、清二代是多项工艺技术日益精进的时代。明中期以来江南经济高度发展，在文人富商赞助下，玉雕益加精雅细致。十八世纪后半，清代征服回部，直接控制和阗玉料的开采；对西南的开发也导致缅甸翠玉的输入。由于皇室的主导，清代玉雕空前繁荣，攀越历史的高峰。
总之，近八千年的发展，玉雕具体地展现了华夏民族敬天法祖的宗教伦理，中世纪以后，形神兼备的写实手法达于高峰，说明中国文化中重视格物致知的治学传统。“敬天格物”诠释了我们的民族特性，也说明了中华古玉最深层的内涵。

【玉之灵】
在遥远的洪荒时代，人们艰辛地与大自然搏斗，领受过风雨水火的摧残，更体会了光芒四射的太阳掌控宇宙的一切生机；因为太阳的执行推动了昼夜的轮替、寒暑的更迭，更决定了植物的荣枯，以及人类的温饱存活。维系生命旺盛不衰的，是宇宙中生生不息的“元气”，或称为“精气”。因此，原始人相信天、地、日、月、山、川、草、木等万物，风、雨、雷、电等现象，都有灵魂，都是神灵。
先民随手捡拾竹木石骨制作工具，发现少数既坚韧不朽，又温润莹秀的美石，用它制作的工具，总如“神物”般地帮人们度过许多难关，美石散发的光泽很像催动大地生机的春阳，这样的美石或许也蕴含着可催化生机的“精气”吧！人们就给它起了个漂亮的名字——玉。
先民相信美玉蕴含的“精气”已能沟通人神。若依照宇宙执行的模式，或氏族祖先的形貌来雕琢，更提升感应的法力。岁月不停地前进，在这段新石器时代中、晚期，也就是约公元前6000至2000年（距今8000至4000年）的阶段，从散居的村落发展到村群联盟，更逐渐朝向国家发展。社会分化，阶级形成，聪敏又能通神的一群巫觋管理起众人的事，王者为群巫之长，他们透过通灵的美玉汲取神明的智慧，与天地交流对话。

龙山—齐家系，玉璧。
玉璧是一种中央有穿孔的扁平状圆形玉器，亦是历史最为悠久的古代玉器之一。龙山文化主要分布于山东省中部、东部，和江苏省的淮北地区，年代为公元前2500年至公元前2000年。此璧虽有黑砂点杂斑，但玉质尚称纯匀。璧形不甚圆，器面伏鼓不平整，厚薄不一，外缘多处崩伤。

山东龙山文化晚期，玉圭。
玉圭是古代帝王、诸侯在朝聘、祭祀、丧葬时所用的玉制礼器。在这件龙山时代的玉圭上，围绕着一周宽约7.5公分的装饰带，一面上雕琢一个有大漩涡眼、带着“介”字形宝冠的抽象神祖面；在另一面上，雕琢戴着圆耳环与“介”字形宝冠、口吐獠牙的具象神祖面，他的耳下还各垂一个戴帽的长发人头。此玉圭流传到十八世纪时，乾隆皇帝命玉工将御制诗与玺文加刻在玉圭上，却刻错了方向。

良渚文化中期，玉琮。
玉琮是一种内圆外方筒型玉器，是古代人们用于祭祀神祇的一种礼器。良渚文化的年代为公元前3200年至公元前2200年，分布的中心地区在钱塘江流域和太湖流域。良渚居民相信神祗、祖先与神灵动物是三位一体的。此玉琮的外壁上雕琢四组“小眼—大眼面纹”，上层的小眼面纹代表“神祗祖先”，下层的大眼面纹代表“神灵动物”。

红山文化晚期，玉猪龙。
红山文化发源于内蒙古中南部至东北辽河流域，年代为公元前3500年至公元前3000年。此玉猪龙身躯光素圆转，拥有一对肥厚的大耳朵，多皱的鼻头，颈部有一个穿孔。

红山系，玉龙形佩
此造型的玉龙形佩，好像英文字母“C”，所以一般俗称“C形龙”。因为此型别的玉佩迄今尚未正式出土于红山文化的遗址内，但在内蒙古翁牛特旗征集到两件，那里是赵宝沟文化密集分布区，“C形龙”又相似于赵宝沟文化陶器上的鹿纹，因此暂定为“红山系”。

红山文化晚期，带齿动物面纹玉饰。
此玉饰造形为抽象的面纹，雕一对圆睁的大漩涡眼，下方琢一排方扁形、两两成双的牙齿。全器呈“T”形，推测是将原器的上方和左、右下方各切去一块而成。

红山文化晚期，勾云形佩。
勾云形玉佩，是红山文化所独有的一种玉器。此玉佩轮廓不对称，由许多勾角组合而成，造形极富韵律感，清润的青绿色玉，尖端处带赭色。器琢瓦沟纹，凸嵴明显，甚至在重点处加刻凹线，以加强立体感。

【玉之德】
公元前2000至公元581年，也就是距今约四千年至一千四百多年前，共计约二千五百余年。漫长的岁月历经了：夏、商、周、秦、汉、魏晋南北朝，共六个阶段。若不计国祚甚短的秦，与基本上呈现分裂的魏晋南北朝，主要的四个朝代：夏、商、周、汉，王室轮流来自华西与华东。双方势力轮替消长，文化渐进融合，到汉代时已大致融为一体，开启统一的新局面。在此过程里，远古先民迷信美玉具有特殊“灵性”的思维，随着社会进步，人文主义抬头，儒家学说兴起而逐渐被道德化。
“德性”一词最初的含意是指“天生秉赋”，无关乎善恶与道德。在远古时，人们相信上帝（周代开始称为“天”）派遣神灵动物将生命力赐予氏族的始祖。因此配戴各式动物主题的玉雕，除可结合美玉的“精气”与动物的“法力”来沟通人神外，更能彰显自身承袭的神灵秉赋，也就是“德性”；但是到了东周时，人们已淡忘戴玉饰的最初意义，儒家则以比较理性的态度，解释美玉具有各种特性，正象征“君子”具有仁、义、智、勇、絜等美德。“君子”一词的原意本指“统治者”，东周时也在儒家的理论体系中转化为“品德高尚的知识分子”。
在此悠久的岁月里，周人所施行的“圭璧组配”成为日后中国玉礼制的核心；汉朝皇室来自沛县，江南古越俗的“玉殓葬”更发展达于极致。源自域外的辟邪角杯传到中土后，不但用美玉雕琢，更增添华夏的神祕元素。

此部分的玉器，在我来的这个时间段内，有些被转移至了“实幻之间——院藏战国至汉代玉器特展”。

西汉，玉鸠杖首。
手杖是老年人辅助步引的工具，杖首常嵌以玉饰。此玉杖首高2.4公分，长6公分，青玉光泽莹润，带黄赭斑，作长尾鸟状。

西周晚期，玉项饰。
此组玉项饰有饰件十二片、玛瑙珠七十一粒，均有小穿可供穿系。

【玉之华】
中国玉器发展的脉动，在魏、晋、南北朝时曾一度低缓无力。反观同时间的中亚一带，玉石工艺的发展相对显得活络，且一直延续到后来的隋、唐时期。其玉器或以国礼贡品、或以贸易商品的形式，进入中土，为中国玉器注入新血。此后，汉人与契丹、女真、蒙古等民族长期对峙，亦相互接触。透过异文化的冲击、影响，甚至是交融，隋、唐、五代以至宋、辽、金、元的八百年，玉器发展遂出现重大转折。这股剧烈的变化，让玉文化广纳更缤纷的内容，犹如养份充足而含苞待放的花朵，可谓“玉之华”。
本单元分四项子题。首先揭橥此时期最明显的变化与特质，出现大量以自然界之花叶、鸟兽、人物为主题的写实象生之作。再则呈现此时期承接传统文化中，以玉为沟通人神之媒介；为表彰道统之象征的观念，展品为北宋真宗禅地祇玉册。也就在延续道统的企图下，宋代复古之风兴起。连带的引发仿古与伪古等，对后来元、明、清玉器影响甚大的议题。虽然有关此议题，目前可确定年代的文物数量不多，但其文化的重要性不容忽略，因此仍单独辟立一单元陈述。最后，罗列各色呈现契丹、女真、蒙古等草原民族特质的玉器，其活泼、不受拘束，甚至带着奢华的质感，相信将吸引大家对其生活、文化进行更进一步的了解，并产生不同以往的认知。

唐，玄宗，开元十三年，禅地祇玉册。
玉册主要是皇帝举行封禅仪式记录祈祷辞和祀文。此玉册共计三组十五简，每简长29.5公分左右，宽3公分，厚1公分。玉册祭文从撰文到书写均由唐玄宗李隆基本人完成，以隶书体刻禅地祇祭祷文，每简一行，共一百一十五字，末尾有两字楷书“隆基”。此玉册是唐玄宗于开元十三年埋于泰山下社首山，后曾为宋真宗所得，随后宋真宗也进行了封禅泰山大典，并且制仿照唐玄宗玉册作新的玉册，并将两件玉册一同掩埋。明代两件玉册曾再出土过一次，但被明太祖朱元璋再次掩埋。1931年，两件玉册再次出土，为当时的宁夏军阀马鸿逵所得，1971年旅居美国的马鸿逵去世，其夫人刘慕侠将此玉册捐献给台湾国民政府，并由台北故宫博物院储存至今。

南宋至明，玉荷叶杯。
荷叶杯，具有文人不向恶劣环境屈服的象征意义。此杯形状如枯藁而包阖起的荷叶，玉质除底部微微露出原本的黄绿色外，通体褐黄，部份显现灰白斑，偶见褐红的色素掺杂于阴刻线中，所以推测此玉杯可能经过染色。本器的附件紫檀木座，以多层次镂雕作一把莲状。

【玉之巧】
明朝可谓是历史上最复杂的时代，一方是极端保守的极权政治，一方是因商品经济萌芽而松动的社会阶级，反映于文化艺术上，则是异常多变，甚至矛盾对立的风格并存，玉器文化发展出人文与世俗化的新风貌。在“技也，而能近乎道矣”的观念下，工匠受文人的掖助，而有类似现在“自创品牌”的情形出现，得到前所未有的重视。
中国玉器发展至清，由于高宗乾隆皇帝爱玉，又在二十五年（公元1760年）征服回疆后，和阗美玉大量而稳定的输入中原，主客观因素的圆满配合，玉器制作遂达到空前繁荣的景况。然而亦在此时，出现市场时尚与帝王品味背驰的情况，雅与俗、复古与时新的冲突，反而造成时代风格更形丰富、有趣。
玉器工艺在乾隆朝攀越巅峰后，逐渐进入平缓中酝酿变化的时代。最大的转折在于，中国七千年来对玉质的认定产生改变，翡翠以其光灩四射，有别于闪玉温润内敛的美感，取代了闪玉，成为近、现代人们珍爱的玉种。
“玉之巧”单元分为四项子题。首先是检讨“粗大明”的观念，以进一步了解明代玉雕风格的多样性。再则罗列出有“御制”、”御用“款或御制诗的玉器，让作品自身呈现清朝皇室用玉的磅礴气势，并观察最爱玉的皇帝，清高宗与当时玉器风格形成的关系。最后，从最接近现代的清晚期至民国初年玉器，去理解现今一般大众对玉器喜爱的型别与特色。

清乾隆，“三希文翰”玉册
每件长26.5公分、宽12公分
此玉册作四页折扇，前后两页面阴刻填金龙纹，中间两页刻字填金。由文末的署款推测，此件玉册约为乾隆时期作品。

清，青金石山子。
青金石是中国珍罕石材，色泽蓝紫，部分有白斑纹。这枚青金石雕，极尽雕凿之式，以整体作为山型，雕刻有诗句。

民国，碧玉屏风。
此屏风最初误认为是辉玉（翡翠），后经鉴定所嵌为绿色闪玉 。1941年，汪精卫访问日本时，把此碧玉屏风作为礼物送给日本天皇。日本战败之后，它被归还给了中国，后来又被运到了台湾。

101陈列室是宗教雕塑艺术展，展出了从南北朝到清代的各种宗教雕塑。

佛教造像因信仰而产生，透过与佛典相应的影象特征，并结合时代流行的信仰内容，以传达宗教的精神内涵。信徒们发心造像以积德祈福；修行者观想造像以得定慧；而法会中则以庄严的造像，凝聚对佛法世界的向往。
单尊造像中，常见有佛、弟子、菩萨、护法神等。佛是信仰的中心，代表觉悟者。弟子随侍佛侧，以僧侣为造型，亲炙教诲，佛灭度后，传递佛法。菩萨则以太子形象为造型，虽具佛智，但为济度众生故，不忍入涅槃成佛。而护法神以忿怒相、镇慑内外魔，以上诸像与代表涅槃的塔，共同建构出佛教信仰的基本样貌。
佛教造像除传达宗教信仰外，文物本身同时具有独立的艺术价值。北魏的朴实稚拙，唐代的饱满生动和宋代以后的亲切平易，一方面展现不同时代的工艺水准，一方面说明造像主导者的美感诉求。因此，欣赏佛教造像，不仅能体验其宗教的善，同时更能透过雕塑艺术，感受其普世之美。

【藏传佛教艺术】
七世纪西藏开始接触佛教，八世纪印度的金刚乘取得优势后，西藏各派皆先显后密，以密部为最高最后的阶段，晚期又由于无上瑜伽坦特罗部经典大量翻译，使西藏建立了最完整最忠于梵文原典的金刚乘体系。
藏传佛教在宗教修行上特别重视怛特罗密法，在造像题材上双身像和忿怒像是其所特有，造像风格上受到克什米尔风格（十四世纪以前）、八至十二世纪中的东印度帕拉风格、尼泊尔艺术、于阗、敦煌等地的影响，十五世纪以后新添了中国风格。整体而言，十四至十八世纪因工匠的独当一面以及译经完整，教理昌明，仪轨完备，是西藏本土特色最鲜明的时期。

明，十五世纪，青铜鎏金南天王立像。
立像本尊为南天王，头戴宝冠，身披甲冑，两袖扬起，右手持宝珠，右手握似剑柄，原应为长剑。衣饰多处镶嵌绿松石、珊瑚和空青石，衣服纹路表现尼泊尔的特色。此南天王立像与巴黎吉美博物馆的一尊西天王在造型、技法上均十分接近，可能为同一组作品。

十五世纪，青铜鎏金大黑天立像。
在佛教密宗里，大黑天是重要的护法神，是”大自在天”的化身，尊作战神。据说礼祀大黑天，可增威德，举事必胜。

【北朝佛教造像艺术】
北朝皇帝好佛，以佛教作为统治国家的手段，同时积极参与营寺造像等宗教活动，在帝室的影响下，贵族豪门、民间百姓无不竞相营造，广建功德，佛教艺术遂成为时代艺术精华之所在。
北朝佛教以法华经、维摩诘经和涅盘经为主，造像多为释迦、弥勒及观音，造像风格从北魏早期的雄壮，中期渐趋清秀，晚期的繁复，到东魏北齐的沈静，不仅反映当时的工艺水平，同时传达了当时的宗教气氛。

北魏，太和元年铭，青铜鎏金释迦摩尼佛坐像。
此尊像是与台座合铸而成，背光另铸。台座分两层，上层为须弥座，座前两立雕狮子，下层方形座，开波浪状门，两侧雕供养人。背光正面外圈火焰纹围绕，和主尊气势相映。背光后面分为三层，上层二佛并坐与维摩诘经文殊问疾品，中层释迦牟尼佛于鹿野苑说法，下层为佛出生的故事。

【隋唐佛教造像艺术】
隋唐帝王大多支援佛教，随着国力雄厚疆域扩张，与天竺接触频繁，唐僧西行求法，天竺僧侣东来，带来大批经典，为佛教注入新生命。又由于高僧辈出，佛教界不断思索真正适合中国的宗教，发展出各大宗派，在与中国固有思想融合下，使佛教彻底中国化。
隋唐佛教鼎盛，佛教艺术达于颠峰，印度传入的造像稿本，丰富了造像题材，天竺所重视的立体感和审美意识巧妙的融入中国造像特有的流利线条中，在写实精神的主导下，饱满圆浑的人体、描绘细致的衣饰和柔软自在的动态表现，不仅充分掌握艺术的形式，同时传达作品的内在性格，将庄严的神性，和谐地溶入人间性格之中。

唐，八世纪，青铜鎏金观音菩萨立像。
此尊观音菩萨立像连座带火焰型背屏，观音脸圆润，头戴宝冠，右手持杨柳枝，左手持净瓶。

【宋、辽及大理国的佛教造像艺术】
五代以来士大夫阶级兴起，取代贵族成为推动宗教与文化的主力，佛经故事成为民间说唱的话本，寺院俗讲的内容加入历史故事，佛教完全融入庶民的生活之中，佛教中国化更为彻底。因此宋代造像风格趋于平易近人，也由于绘画成为艺术主流，雕刻中常被寓以绘画的意趣。
辽代王室信佛者众，贵族及民间盛行刻经、唸佛、建寺和造像等佛事。辽代早期造像承绪唐代余风，十一世纪发展出自我的风格，神情端严，不苟言笑，上身挺直，肌肉雄健，表现契丹民族特有的雄强风格。
大理国帝室崇佛，廿二位国主中有九位出家，开科取士，悉取僧道，并以僧道为官，上行下效，佛法昌隆。佛教宗派以密教为主，受到中原内地很大的影响，并吸收道教神祗和当地的本主崇拜，内容庞杂浅俗。观音信仰特别盛行，观音影象众多，和毗邻的东南亚亦往来频繁，造像风格多变，形成富地方性色彩的宗教艺术。

宋，青铜鎏金菩萨坐像。
此尊坐像菩萨头戴宝冠，右手持叶状物，左手持碗状物。

【明清佛教造像艺术】
明清两代由于社会经济的发展，佛教的传布己无需仰赖皇家贵族的扶植，佛教教徒致力于经典的校刻和流通，使佛教思想的流布益广，虽然明清时期在佛教教义和理论上没有太大的创新与突破，但是佛教基本教义早已透过法会等活动，深植民心，使佛教成为中国文化中不可分离的一部份。
明清造像多为了延命、祈子、招财、进宝现实的利益，因此多崇拜世俗色彩浓厚的各种观音、地藏和大肚弥勒等。造像风格趋于规律化，姿态僵硬，着重外在的装饰，造形和神态与世俗人无异，缺少宗教作品神圣的特性。明清宫廷并有藏式佛像的制造，虽然遵循西藏造像的仪轨和量度，不过精雕细琢，装饰繁琐，往往忽视了作品内在的张力，追求外在的装饰，庶民色彩十分浓厚。

明，青铜鎏金观音菩萨坐像。
此尊观音菩萨坐像面相安详，头戴宝冠，顶罩布缦高发髻，盘腿打坐。

明，崇祯四年铭，青铜鎏金佛塔。
此鎏金佛塔高十三层，呈六角形，下有台座。

明，青铜鎏金坐佛三尊像。
此三尊像陈列在台北故宫一层大厅一侧，为西方三圣像。中间坐佛为阿弥陀佛，脸部合上身多处新镀金，莲座和方形台座为后铸。佛结跏趺坐，左手置腹前，右手举起作无畏印，整体造型富女性化的美感。两旁陪祀的二尊像分别为观音菩萨与大势至菩萨。

103陈列室展示的是院藏清代历史文书珍品。在台北故宫馆藏的约七十万件文物中，有四十余万件为原故宫博物院文献馆储存的一批档案精品，包括宫中档、军机处档、内阁部院国史馆及清史馆档，价值极高。

档案，不仅是政府部门遂行职能所形成的文书纪录，更是考察国家政务推动与法规制定过程的重要参考依据。由于档案具有参考稽核价值，因此自先秦始，各代政府莫不着手建立完善的国家档案保管制度。据《史记》载述，西周成王已下令将政府重要档案藏于金匮，可见中国的档案储存已有三千多年的悠久历史。此一作法历代相沿不替，为后世留下丰富的史料文献。
政府档案具高度机密性，外界不易接触。台北故宫所藏清代档案文献，包含政府部门公务往来的各式文书、官员履历传记，以及官方编纂的历朝实录、起居注册、圣训、会典等。由于事涉国家大政，此等档案典籍皆经清政府审慎封固储存。满族入主中原，档案管理与储存承袭前朝旧制；对于登记、誊抄、缮修、核对、归档等项，皆以明文规定。例如职掌全国高度机密政务的军机处，所经办处理的档案簿册数量浩繁，而档册因长期翻阅，多易损坏，是以每历数年必须重新缮修，以备阙失，可见清政府对国家档案管理、维护与储存的谨慎态度。

【诏书】
诏书是皇帝于国家举办隆重庆典或遭逢重大事件时，亲向天下臣民颁布的一种文书。举凡皇帝登基、亲政、大婚、驾崩、罪己、退位、皇太后上徽号等，或皇帝认为有必要让天下知晓的事务，皆透过诏书周知天下臣民。清代诏书以满汉文字书写，并以“奉天承运皇帝，诏曰”起首，中间叙述颁诏内容，文末则为“布告天下，咸使闻之”等语。诏书由内阁官员起草，经内阁大学士审定，再进呈皇帝钦准后制作。每份诏书内容互异，然皆透露一件大事。

册封阿鲁特氏为后诏。
同治皇帝载淳六岁登基（1856-1875，1861-1875在位），至同治十一年（1872）已是十七岁的成年皇帝。“垂帘听政”多年的慈安与慈禧两宫太后，依传统准备归还大政，并在归政前为少年皇帝举行一场大婚，这也是继清初顺治与康熙两位皇帝以来，另一场盛大皇帝婚礼。备办大婚在同治八年（1869）已陆续展开，清代官书如《起居注册》、《本纪》，以及以木刻活字版刊印的《大婚礼节》等书，均具体记载着整个大婚经过。由于皇帝大婚为朝廷盛典，这件诏书，即当时册立阿鲁特氏为后，诏告天下臣民知晓的文书。

【官修史书】
官书系皇帝下令开设史馆，委派重要大臣编纂刊行的书籍。官修史书多以内阁大学士或军机大臣领衔，由翰林院或军机处官员执笔撰写。清帝为编修史书所设之单位颇为多元，如编写《实录》的实录馆、负责记录皇帝起居与公务活动的起居注馆、纂辑国史的国史馆、撰修制度法典的会典馆与三通馆，又如汇编对外军事作战资料的方略馆、蒐集皇帝言论的圣训馆等。武英殿是清代官书的出版机构，刻印之书字型工整，用纸考究，外观装潢尤为典雅。

清代汉文实录。
《实录》是继位新君为记录前朝皇帝事蹟，开设《实录馆》，由内阁负责编撰的一部编年体官书。定稿后抄成汉文、满文与蒙文三种文字；其装帧形式分别有小黄绫本、小红绫本与大红绫本三种，黄绫本为撰写时的副本，经进呈御览批改后分缮成大、小红绫本。大红绫本贮皇史宬与奉天大内；小红陵本则分贮干清宫与内阁实录库。

起居注册。
起居注册是记录皇帝言行为主的一部官书，属日记体裁的一种史料。清代起居注官始设于康熙初年，凡君主御门听政、临雍经筵、谒陵巡狩、郊祀庙坛、外藩朝觐及勾决囚犯等，翰林院起居注官员须侍直记录，逐日记载，按月成册，分缮成满、汉文字两种，提供我们了解清代皇帝公务活动的重要官书。

大清圣祖仁皇帝本纪。
西汉司马迁采用本纪、世家、志、传与表的史学体例撰成《史记》一书，成为历代官方编纂国史相沿范例。本纪，是以编年方式，扼要记载帝王一生重大事蹟的史册。清代因袭我国史学传统，在翰林院下设国史馆，负责编撰国史，一帝一纪，作为供后代继位子孙之行事纪纲。

钦定大清会典事例。
《会典》是一部由官方设馆纂修，记录国家行政法规，作为政府机构与职官办理公务时有所依据的典制专书。清代康熙、雍正、乾隆、嘉庆及光绪各朝曾先后设立会典馆，负责编修或重修典制法规，成为今天我们所知的清代五部《会典》。随着历史发展，条文日趋复杂。清代编纂《会典》外，干、嘉年间，续又出现《会典事例》与《会典图》。

【朱批奏折】
奏折是清代官员向皇帝报告地方事务，或请安谢恩的一种文书。奏折制度推行于康熙时期，确立于雍正年间，乾隆朝以后成为定制，作为官员与皇帝间沟通的重要媒介。奏折内容涵盖地方政务、军事战争、民情风俗、农业经济、治安教育，以及皇室内政、人事任免，是后世了解清代重大事件的主要文献材料。本院储存大量清代奏折文书，其上可见历朝君主对臣工进呈事务的朱笔批示，不仅反映皇帝的个性与施政风格，亦呈现君主个人的书法特色。

朱批奏折。
此为曹寅写给康熙帝的奏折。曹寅，字子清，一字又清，号荔轩，又号栋亭，汉军正白旗人，清代作家曹雪芹的祖父。幼时因其为康熙帝嬷嬷孙氏子，被召入宫，为康熙帝伴读，深受康熙帝宠信。康熙二十九年（1690）出任苏州织造，后调江宁织造，兼任两淮巡盐御史等职。康熙南巡期间，多次接驾工诗文，先后奉命攥辑《全唐诗》、《佩文韵府》。康熙五十一年七月二十三日辰时，病死于扬州天宁寺书局，当时尚在编纂《佩文韵府》之中。

【奏折录副】
奏折录副系官员奏折经皇帝批示后，递交军机处，以行草书体抄录的副本，属于备供日后查阅或交相关部门办理的档案。抄录完成之副本折尾载奉朱批日期与朱批内容，左下方可见具奏日期，封面则标示具奏人姓名、事由、奉朱批日期。原奏折检附清单或图绘者，其件数亦经注明。原奏折经抄录后，或发回具奏人，或直接留存，统按月归包存盘，成为“月折包”。至于原奏折所附之清单、图绘等资料，则以原件一并归包处理。观众透过本单元展件，将可进一步了解清代奏折制度及其文书格式。

袁氏宗图。
袁崇焕（1584-1630），广东东莞人，明万历四十七年（1619）进士，历任福建邵武县令，兵部职方司主事，兵部尚书，督师蓟、辽，兼管山东等处军务。后崇祯皇帝中清军所设反间计，以通敌谋叛之罪，将袁崇焕处死，最终换来明代覆亡。皇太极以反间计杀袁崇焕之事，明清以来少有人知。乾隆四十七年（1782）底，正值《四库全书》即将完成之际，清高宗翻阅《明史·袁崇焕传》，认为袁氏忠于国家，却因皇帝昏庸，小人当道，惨遭极刑。深感史上忠臣难得，为表彰英魂，激励忠烈，遂下旨袁氏祖籍所在之地方官员，查访袁氏身后家族状况，拟赐予官职，宣达朝廷奖善褒忠的政策。展件为当时广东巡抚尚安，依查访所得回复皇帝的奏折。折内附《袁氏宗图》一张，记载自袁崇焕祖父袁世祥起，入清后至袁炳各代世系。

【人物传记】
台北故宫所藏清代人物传记档案数量颇多，主要为清代国史馆与民初清史馆两机构累年编纂的人物稿本、传包、长编档册，以及进呈御览之朱丝栏写本等，所录皆为中央与地方重要文武官员人物的生平事蹟；其种类形式亦且多样，包含事蹟册、行状、履历、年谱、文集、奏折、讣闻等。此等档案内容丰富，不仅可资研究清代人物，尤足说明清政府对人物行事的评价与准则。

崇绮列传。
崇绮，阿鲁特氏，蒙古族正蓝旗人，字文山，号古琴，同治四年（1865）一甲一名进士，是清代唯一的蒙古族旗人状元。同治十一年（1872）女儿被选为后，推恩生父崇绮受封三等承恩公，世袭罔替，并抬入满洲镶黄旗。光绪年间历任热河都统、盛京将军、吏部尚书、户部尚书等职。八国联军攻取京师时，光绪帝与慈禧太后西狩，崇绮奉命留京抗守。及京师沦陷，崇绮自缢，其子孙阖门殉难。

【军机档册】
清代军机处除抄录奏折副本外，也依经办之档案分类，另以楷书誊录一份，并按月装订成册，备供日后查阅，是为月折档。军机处登入之档册种类繁多，内容涵盖各种公文收发、文移往返纪录、历朝皇帝的公开或机密性谕旨、以专案形式记录清廷平定地方动乱或对外战事的档册，以及与军机处日常例行事务相关的纪录等。军机处系襄助皇帝处理公务的单位，本单元选展之件可说明军机处于雍正年间成立后在清代政府组织中的重要地位。

方本上谕档。
上谕档是汇抄各种谕旨的一种档册，所记内容，包括明发上谕、寄信上谕、奉旨事件以及特谕，为清代最高且最具权威之文书。因其档册外型方正，故称为《方本上谕档》，又以其按春、夏、秋、东四季编成一册或二册，故又称为四季档，具体反映清代皇帝处理国家大政之命令与方针。

【斯土斯民——台湾文献与原住民史料】
院藏清代典籍档案、志书图册、契约文书亦蕴含内容丰富的台湾与原住民文献，系研究近三百年台湾原住民族历史文化发展的第一手史料。举例而言，清代各级官员进呈御览的奏折及内府修缮的方志文集即详细记载了台湾的风土民情、物产衣食、官治文教、宗教信仰与战争动乱情形。舆图画册亦不乏本地自然风土的生动描绘，而民间契据文书更如实反映大陆移民在台湾进行的土地垦拓及汉原互动景况。本院爰特辟专区，布陈相关藏品菁华，期盼观众能以开阔的胸怀览照古今，谛思台湾独特的历史文化。

重修台郡各建筑图说。
《重修台郡各建筑图说》，为清乾隆四十三年（1778）台湾知府蒋元枢所进呈的纸本彩绘，现存图三十九幅、图说四十幅（内一幅题称“记”，余均称“图说”）。蒋元枢（1738—1781），字仲升，江苏常熟人，乾隆二十四年（1759）举人，乾隆四十年（1775）四月至四十三年五月期间任台湾知府，并曾兼护理分巡台湾道。任内大力推动各项公共建设，包含修茸城池、兴筑庙宇、增置武备、筹建衙署、备置礼器……等等，治绩斐然，《重修台郡各建筑图说》正为政绩之见证，而乾隆年间台湾政经社会之样貌亦随之跃然纸上。

104陈列室，是院藏善本古籍选粹。台北故宫典藏的善本古籍，大多承继清宫，原藏于外朝与内廷的各殿阁。位于外朝的武英殿系专门制作朝廷敕修书籍的机构，文渊阁则为彰显皇室气派的宫廷藏书楼。内廷为皇帝、后妃们的日常起居宫室，然其间之养心殿、昭仁殿、慈宁宫等处，亦存置皇帝及皇室成员日常翻阅或私藏宝爱的善本典籍。此外，台北故宫之后通过不断蒐购征集、接受海内外公私捐赠，补充昔日宫廷收藏缺遗，终得使涵盖范围益趋广阔。

台北故宫博物院典藏的善本古籍数逾二十一万四千五百册，内容包括宋代以降历朝刊本、活字本、名家批校本、稿本、旧钞本，以及少数高丽及日本刊本、钞本。以量而言，此批藏书虽不谓丰，然孤本佳椠往往而在，既可资考镜中国传统学术源流与图书印刷装帧的发展，亦可供校勘后代各种传本，在古文献资源储存与版本目录学术研究方面，具重要意义。
清人入主中原后，不仅承继前明遗留的宫廷藏书，更将其规模逐步扩充；无论皇帝撰述或敕令臣工编修的御纂、御笔、御制、钦定图书，抑或清宫着意访求，专供御览的孤本祕笈，皆灿然可观。此外，台北故宫博物院所藏尚包括部分前北平图书馆明代古籍舆图、清末驻日公使随员杨守敬自东瀛搜得之罕见汉籍与和刻菁华，以及各界捐赠的宋元善本、地方志书、清人诗文集等。此等珍本佳椠适可补充院藏宫廷善本缺遗，而其出自民间写绘刊印者，尤足体现坊肆版印之变化巧思与朴实庄重。

【武英聚珍】
武英殿落成于明永乐十八年（1420），最初是皇帝处理政务的场所。康熙十九年（1680），清廷在此设立造办处，负责工艺制作，并兼办图书刊印与装潢事宜。雍正七年（1729），武英殿造办处更名为修书处，自此成为专门制作朝廷敕修书籍的机构，可谓为当时的国家出版社。
有清一代，“钦定”、“御制”等廷臣奉敕修撰的书籍陆续问世，成为皇帝宣扬个人意志或延伸政治、文化力量的官方出版品。这些由武英殿刊刻印造的书籍，后人称之为“殿本”，不仅内容丰富，校勘精审，所选用的字型、纸墨、装帧材料等尤其讲究，外观显得格外富丽典雅。乾隆三十八年（1773），负责《四库全书》纂修的金简（?-1794）建议以木活字排印部分罕传善本，获得皇帝支援，并赐“活字”以“聚珍”嘉名。此后，武英殿修书处陆续排印一百三十四种书籍，连同已经雕版印行的四种而成“武英殿聚珍版丛书”，是清宫殿本图书的重要部分。

御选唐宋诗醇。
乾隆皇帝在《御选唐宋文醇》纂成之后，又令儒臣傲照《文醇》体例，精选李白、杜甫、白居易、韩愈、苏轼、陆游等唐宋名家诗作，编订《御选唐宋诗醇》，以此六家“括诗源正娈之宗，示艺苑权衡之准”。每首诗之后，皇帝批语用红色、前人品评用蓝色，考订疏解用绿色。一眼望去，即可见其条理。此书原由武英殿刊印时，即以墨、朱、蓝、绿四色套印，十分精美。后来纂修《四库全书》，同样依照刻本样式，分四种颜色缮写。展卷悦目，亦可想见馆臣敬慎之情。

【文渊瑰宝】
文渊阁始建于明成祖永乐年间，初为皇家藏书之所，明末遭到焚毁。乾隆三十九年（1774），高宗令于紫禁城外朝东南方重建文渊阁，历时二年完工，其目的系为庋藏规模宏伟的巨编——《四库全书》。
乾隆三十七年（1772），安徽学政朱筠（1729-1781）奏请校核《永乐大典》中的佚书，高宗遂谕令各省征集、采进各类图籍，继于次年（1773）开设四库全书馆，敕命内阁大学士于敏中（1714-1779）等纂辑《四库全书》，分经、史、子、集四部，共收录三千四百余种历代图书菁华。为妥善贮存这套大书，乾隆特谕杭州织造寅著（生卒年不详）前往浙江宁波，考查著名藏书楼天一阁的建筑格局，并照“天一生水”、“地六成之”概念兴建文渊阁。首部《四库全书》于乾隆四十六年（1782）钞缮完成后，便入藏于此。全书共装成六一四四函、三六三八一册，写绘工致，校勘严谨，装潢典雅，是台北故宫博物院最富特色的善本典藏。

四库全书（禁止拍摄）。
《四库全书》全称《钦定四库全书》，是清代乾隆时期编修的大型丛书。在清乾隆帝的主持下，由、三百多位官员、学者编撰，三千多人抄写，耗时十三年编成。分经、史、子、集四部，故名“四库”。 乾隆帝命人手抄了7部《四库全书》，下令分别藏于全国各地。先抄好的四部分贮于紫禁城文渊阁、辽宁沈阳文溯阁、圆明园文源阁、河北承德文津阁珍藏。后抄好的三部分贮扬州文汇阁、镇江文宗阁和杭州文澜阁珍藏。在这七部之中，文源阁本、文宗阁本和文汇阁本已荡然无存，台北故宫所藏的文渊阁本为故宫南迁文物，后辗转运至台湾；文津阁本今藏北京图书馆；文溯阁本今藏甘肃省图书馆；文澜阁本在战火中多所残阙，后来递经补抄基本补齐，今藏浙江省图书馆。

【天禄琳琅】
“天禄琳琅”是乾隆皇帝蒐罗历代名刻佳椠，汇聚于昭仁殿的善本特藏。昭仁殿初为康熙皇帝读书起居所在，乾隆皇帝为纪念祖父，特将之改为珍藏历朝善本图书的处所，并以汉宫天禄阁藏书典故，为存置其间的宋、元、明善本及稀见祕笈命名“天禄琳琅”。
乾隆四十年（1775），高宗命大学士于敏中等编订“天禄琳琅”藏书解题目录，汇为《天禄琳琅书目》。嘉庆二年（1797），昭仁殿惨遭火灾，殿内善本尽失。仁宗皇帝亟欲恢复旧观，乃命大学士彭元瑞（1731-1803）等再行搜求检阅，编成《天禄琳琅书目后编》。台北故宫博物院所藏“天禄琳琅”图书，几为嘉庆年间重新整理续辑的珍贵善本。

《全唐诗话》
本书作者颇有争议，成为学术研究者讨论不休的课题之一，旧题此书为南宋尤袤（1127-1194）之作；后又有清乾隆年间四库馆臣《四库全书总目提要》引用南宋词人周密（1232-1298）说法，认为是南宋权臣贾似道（1213-1275）交由门下刻书家廖莹中（？-1275）所作，廖氏剽窃旧文而成；近年来又有学者研究，本书极可能是尤袤之孙尤焴（1190-1272）所编。书中内容为摘录北宋文人计有功（生卒年不详）编《唐诗纪事》之诗人行迹纪事，所选诗人上至唐太宗、高宗、武后等君主后妃，继之则为唐代前、中、后期如王维、孟浩然、白居易等知名诗人，下迨僧豪闺秀，计约三百人，惟独漏掉世称诗仙李白及诗圣杜甫两人，后人不明所由。

【宛委别藏】
“宛委别藏”系嘉庆年间浙江学政阮元（1764-1849）为准备日后续修《四库全书》，特意于东南一带搜访，分三批进呈的书籍。仁宗嘉其用心，以夏禹登宛委山得金简玉字之书典故，赐名“宛委别藏”，贮置养心殿。
阮元意在延续乾隆朝《四库全书》文化工程，故所搜多为四库馆臣未收之书；除征集原刊本之外，又逐一精钞缮写，并亲撰提要。嘉庆皇帝继而命人整理，将之编成《宛委别藏总目提要》及《宛委别藏续编书目提要》，计收书一百七十余部。正编仿《四库全书》，按经、史、子、集四部分类，并以木匣装帧；各书首叶上方可见“嘉庆御览之宝”玺印，显见仁宗皇帝对全书的珍视。民国以后，清室善后委员会点查宫中物品时，“宛委别藏”仅见存一百六十部。

遗山先生新乐府。
《遗山先生新乐府》为金、元之际著名文学家元好问（1190-1257）所作。元好问，字裕之，号遗山，世称遗山先生。所谓新乐府，为唐代自白居易、元稹为首之诗人自立新题的乐府诗，不用配合音乐，着重在以文字反映民生疾苦的社会现实，进而由讽刺权贵不食人间烟火的意味。是书上、下两册卷首叶卷端均钤有“嘉庆御览之宝”朱方印，并收入《宛委别藏总目提要·集部》，意谓著此书系阮元（1764-1849）于嘉庆十二年（1807）首度进呈给嘉庆皇帝的抄本。

【龙藏经】
《藏文龙藏经》简称《龙藏经》，系康熙皇帝奉祖母孝庄太皇太后博尔济吉特氏布木布泰之命所修造，内容包括祕密、般若、宝积、华严、诸经及戒律六大部，是总集释迦牟尼一生所说“教法”与所制“律典”的藏文译本。
据《祕殿珠林初编》卷二十四记载：“（孝庄）太皇太后钦命修造，镶嵌珠宝、磁青笺、泥金书、西域字《龙藏经》一部，共一百零八本，内有释迦牟尼佛口授口传诸经”。《龙藏经》内含五万余叶经文，原置慈宁宫花园佛堂咸若馆殿内。藏文经文以泥金书写于特制的磁青笺纸，泥金成色饱满，书体端正；上、下经板内可见七百五十六尊诸佛彩绘，造像华丽，周围饰以各式镶嵌珠宝，其上覆以黄、红、绿、蓝、白五色丝绣经帘。每函经叶、经板外配以装帧所用之丝、棉等材质经衣，附五色捆经绳，最外层则为保护经函的黄棉袍袱。全帙装帧考究精美，极富皇家气派，为院藏藏传佛教法典中最受瞩目的一部。

龙藏经。
“藏文龙藏经”共一百零八本，分藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院，北京九十六本，台北十二本。

【观海堂藏书】
观海堂为清末藏书家杨守敬书楼名，台北故宫博物院收藏的杨守敬善本典藏独具特色。杨氏字惺吾，晚号邻苏老人，籍隶湖北宜都，毕生研究金石史地之学，地理一门，尤于当代称冠。他亦擅长书法，篆、隶、草、行、楷诸体俱佳，在日期间风靡东瀛书坛，获誉为“近代日本书道之祖”。
光绪六年（1880）起，杨守敬先后奉驻日公使何如璋（1838-1891）、黎庶昌（1837-1897）召请，担任使馆随员。期间，他多方留心蒐访珍稀图籍，所得不仅包括从中国散轶出去的图籍，也及于日本、朝鲜刊行的汉籍与珍贵钞本、医书，成果丰硕。1884，杨氏差满归国，在日访求之图书亦尽数携回。其后，他先在湖北黄州辟筑“邻苏园”（取其地比邻东坡先生所游黄冈赤壁之意），贮藏群书，继又将之移存武昌菊湾新建之“观海堂”书楼。
民国四年（1915），杨氏去世后，观海堂藏书由北洋政府收购，其中一部分拨交松坡图书馆，现归中国国家图书馆；另十之五六贮置集灵囿，嗣于十五年（1926）由政府拨交故宫博物院储存。抗日战争期间，观海堂藏书凡1634部、15491册随文物避寇南迁，复转徙至西南后方，继于国共战情紧张之际播迁来台。

施氏七书讲义。
施氏，指施子美（生卒年不详，有视为南宋人，亦有称金朝人）。他为南宋淳熙年间（1174-1189）武举进士出身，其后担任上舍教授。本书针对“七书”的篇、章、句进行义理解义、举例和解说。“七书”，正式名称为“武经七书”，指《孙子》、《吴子》、《司马法》、《尉缭子》、《（黄石公）三略》、《（太公）六韬》及《（唐太宗与李靖）问对》。北宋元丰年间（1078-1085），神宗将“七书”列入武举科举的考试教材，交由国镂版刊行，此后“武经”（七书）与“文经”（儒家经典）并列，成为武举的考试专案之一。

【平图荟萃】
光宣年间，清廷推动新政，期以变法图强。宣统元年（1909），军机大臣张之洞（1837-1909）等奏请成立京师图书馆，由学部管辖（故又称学部图书馆），翰林院、国子监、内阁大库所存宋、元、明祕阁孑遗随之入藏，另加入由各省征集而得之丰富藏书。其时，京师图书馆馆藏精善程度，堪称举国之冠。
民国十七年（1928），京师图书馆更名为国立北平图书馆。二十年（1931）九一八事变爆发后，国立北平图书馆陆续将馆藏图籍文物装箱南运，分贮上海、南京等地。三十年（1941），袁同礼（1895-1965）馆长经与驻美大使胡适（1891-1962）联络，精选102箱善本运往美国，寄存于华府国会图书馆。五十四年（1965），台北故宫博物院蒋复璁（1898-1990）院长（兼台湾中央图书馆馆长）建议索回，获国会图书馆同意。同年岁末，102箱善本图书安全运返台湾。另国立北平图书馆十八箱明清古舆图，则先于三十八年（1949）随文物迁运抵台。七十四年（1985），“行政院”同意将一百零二箱善本及十八箱舆图拨交台北故宫博物院典藏，使同样源自清宫的善本舆图与院藏文物得以统合凝聚。

镌出像杨家府世代忠勇演义志传。
本书是一部描述北宋年间抗辽名将杨业及其子杨延昭，以及杨宗保、穆桂英（两人为小说创造出来的人物）、孙杨文广等人忠勇事蹟的演义小说。明代万历年间，书坊分别刊行成两个系统，此部《镌出像杨家府世代忠勇演义志传》五十八回本为其一，简称为《杨家府传》、《杨家府演义》；另一部为《新刻全像按鉴演义南北宋传》百回本，简称为《北宋志传》。

【珍藏购赠】
故宫于1965年在台复院之后，承海内外收藏家不断以其珍藏之图书分别捐赠，而自1985年开始，政府逐年编列预算，遇有坊间或私人出售文物精品，亦锐意蒐购。五十余年间计得善本古籍四万一千余册。此等新增图书入藏故宫，受到最妥适的整理维护，透过展览提供观众赏析，复开放予学术界参考研究，最足体现善本古籍的价值与内涵。

世说新语。
《世说新语》为刘宋刘义庆（403-444）召集门客蒐罗旧帙，采撷汉、晋以来名人言行帙事而成，分八卷三十六门，内容明畅不繁，生动有趣，是一部反映中古历史文化与士人心态的经典著作。明代万历年间，凌瀛初出版这部三家评点本，除正文墨印，宋人刘应登批注套黄色、元代刘辰翁评点套蓝色、近代王世懋评注套红色，层次井然，工艺精巧，颇便读者观览。古籍套色印刷，早在元代已经成熟，却直到明代后期浙江湖州一带才盛行起来。闵、凌二家族，正是当时出版界中擅长套版印刷的佼佼者。

106陈列室是院藏珍玩精华展。

“集琼藻”是乾隆皇帝所藏一件多宝格的名称，意指蒐罗众多珍贵美好的物品。台北故宫所藏珍玩类的文物，包括珐琅、服饰、文具、漆器、法器、雕刻、多宝格等项，种类纷繁，品质精良，且数量丰富，呈现清宫典藏的重要面向。展览以“珍”与“玩”为展览主轴，“珍”是指材质珍贵稀有、工艺技法高超罕见；“玩”则指造形构思巧妙、制作精到古雅，令赏玩者爱不释手。
台北故宫珍玩类藏品，多数源自宫廷生活用器。有的用于祭祀仪式，有的作外交馈赠用；有典礼中佩带的装身器，也有闺阁内堂梳妆品；有的是厅堂上的陈设或文房几案的用具、休闲把赏的巧玩，还有收纳多宝玩器的箱匣等，无一不是设计巧妙、工艺精致。
珍玩类的材质常作复合性的组合，以金银、宝石、竹木牙角、砚墨等为主，也包含铜、瓷、玉材巧作，多种材质相容并用，且搭配多种工艺技术于一，呈现工艺极致之美。至于其装饰题材，不时地穿插历史典故、民俗传说、吉祥图案，深刻浸润于中国文化底蕴间，营造生活中的端庄、文雅与趣味。

【内府瑯玕——珐瑯】
金属器是工艺中的贵族，在金属胎上涂覆珐琅釉药烧制而成的珐琅器，在明清时期成为重要的工艺。掐丝珐琅技术从西方传入，元代开始制作，明代景泰年间达到高峰，因此又称“景泰蓝”。清代以画珐琅器的成就最为突出，康、雍、干三朝倾力发展，康熙时宫廷造办处得到欧洲工匠指导，成果堪与西方竞美；而乾隆朝融合各种珐琅技法并结合中国与西洋纹饰，是中西文化交流灿烂的新页，亦是清朝国富民强的象征。

明，景泰，掐丝珐琅番莲纹盒。
此盒为铜胎掐丝珐琅圆盒，造形取材自莲花。平顶，以莲花心含莲蓬图桉为装饰。盒身与盒盖之弧形外壁，模铸仰覆莲瓣形，莲瓣周棱突起，瓣尖微卷外扬。各莲瓣框棱内，各饰一朵折枝莲，各莲之花心图桉及细部线条不尽相同。器里及底均镀金，盒内底心中央横刻细字楷款：“大明景泰年制”。

明，掐丝珐琅凫式炉。
此香薰炉为昂首雁鸭造型，型制优美，应为明代、十六世纪前期文物。铜胎，炉盖与器身在腹部套合，香菸经由凫颈自口溢位。除了喙及足蹼之外，全身掐丝施填不同颜色的珐琅釉及加彩表现羽毛，底座掐丝缠枝菊花纹。

清，雍正，画珐瑯黄地牡丹纹蟠龙瓶。
此瓶铜胎，器形仿自喇嘛教的藏草瓶。折沿口呈车轮式，平肩，敛腹，肩镶二镀金正面独角花尾高浮雕式夔龙。镀金口面阴刻转枝番莲，口壁绘如意云头及花草纹。颈镌一圈去地阳纹的转枝草叶为装饰重点，上方为浅蓝地画深蓝色的转枝花叶，下方为黄地转枝牡丹；器腹明黄地满饰各色牡丹花叶及桃实、蝙蝠、灵芝等。矮圈足镀金，器底阴刻“雍正年制”无框双行楷书款。

清，雍正，画珐瑯黄地花卉纹鸟木把壶。
此壶铜胎，乌木盖钮，双层圆冠式盖，与乌木把手以转轴相连，压下按钮即可开启；梨形壶身，壶流自腹面伸出的方向与把手成九十度，流口有镌成浅浮雕式对凤的流盖，矮圈足。壶盖上层黄地饰如意云头纹、转枝花叶，下层黑地绘装饰图案花叶；壶身满绘各种花叶，底白地饰枝叶，中央蓝色双圆框内书红色“雍正年制”双行楷书款。此壶的形制和纹饰的式样均与传统的不同，显然是受西洋文化的影响。乌木的把手和盖钮，与明亮的黑釉相呼应，充分地表现出雍正朝画珐琅的时代特色。

清，乾隆，金胎掐丝珐琅凤耳豆。
此器为铜胎，覆盏式的盖，盖顶有唇口圆盘式钮，盖与器身合组成球状器腹，器侧镶浮雕式镀金凤首衔环耳，环饰掐丝云纹，高足；器形是仿春秋战国时期盛食物之青铜器豆的形制。

【御苑瑶英——佩饰·瑞器】
衣冠服饰是传统社会典章礼制的重要组成部分，也具体而微的反映了历史上不同时期物质文化与工艺技术的发展向度。本院典藏宫廷服饰，大多源出清代皇室庋藏，既包含与朝章典制相关的各类装身物件，亦有来自臣工进献、外方朝觐及商贸往来的各种珍稀。由冠帽、头饰以至腰间佩系，品类繁多，材质精善；制作工艺更汇萃金工錾钑、珠翠镶嵌、玉石香木雕镂等良工技法。其形制多样化、装饰图纹丰富多元，传达或庄严华贵、典雅精致，或繁缛富丽、雄浑壮美的视觉意象，体现清代宫廷所承继的历史传统，与肇兴于白山黑水之乡，逐渐形成的特有文化风貌。佩饰文物与吉祥陈设虽具不同的实用功能，其在选材用料、瑞祥题材与工艺表现上之相互映照，呈现宫廷珍宝的缤纷华采，以及寓巧思于精工的装饰意趣。

清，雍正，东珠朝珠。
东珠这种产于东北松花江下游及其支流的淡水珍珠，按清朝典章制度规定，东珠朝珠只有皇帝和皇太后、皇后在宫中举行大典时才能佩戴。此朝珠由一百零八颗东珠穿成，以四个珊瑚结珠等分，结珠两侧穿有青金石结珠共八颗。其中一珊瑚结珠连线绿松石佛头，以黄绦与背云相连，背云上嵌金镶猫眼石一颗，并将珊瑚雕成蝙蝠形状制成结牌，有东珠结珠四粒，坠角以金累丝为托，下坠红宝石一颗。朝珠有纪念三串，坠角为红宝石，上系东珠结珠各一颗。

清，镀金嵌松石珊瑚火镰盒。
火镰盒为镀金长方盒形器，下端嵌有铁片。松开上方的珊瑚豆，拉开盒身，凹槽内嵌有金片组成的窄长内腔，可用以承装打火用的燧石及火绒。火镰盒以燧石与铁片磨擦即可取火，有类似现代打火机的功能。

十九世纪，“播喴”画珐琅镶珠怀表。
这二件装饰画珐琅并镶嵌珍珠的怀表，是一组图案相互对称的对表，主体为三名模样可爱的小爱神丘位元。圆形表盘上方附有镶珠U型吊环，可供系带佩挂。 表面采白色珐琅地，罗马字双套三针式，表壳内铸刻皇冠形圈饰，内有中文“播喴”二字，是瑞士制表家族“Bovet”的中译厂牌名称。

清，伽楠香木手串。
这件伽楠木珠组成的手串，中轴两端的佛头，珠径较大。左右两侧有径围较小的十八颗珠粒。佛头一端连结于平顶弧形塔状饰件，为佛头塔，其下缀有背云及珊瑚米珠坠角。佛头四面嵌有细致金珠组成的寿字，佛头塔则由金珠细密排成略为简化的蝠形纹饰。背云、坠角均作蝙蝠捧寿造型，对称连缀，传达“福寿双全”的祈愿。

清，玳瑁嵌珠宝花卉指甲套。
指甲套又名“护指”，也叫“金驱”。此指甲套长10.5 公分，质为上品玳瑁，由整块玳瑁外空而成，细腻温润半透明，其色黄黑斑驳，琢磨呈尖角状后，开口处镶金边，通身装饰各种珠宝，整器造型精巧，琢磨薄厚适中，是清代宫廷护指代表作。

清，珊瑚魁星点斗盆景。
魁星是传说中管理考试运势的星宿，这件以珐琅花盆盛装的宝石盆景，上有双目圆睁、神态威吓的魁星，一手持嵌有红白色宝珠的梅枝起舞，梅为“花魁”之意；另一手持象征文运的北斗七星。魁星右足单脚站在鳌头上，象征“独占鳌头”。

【神乎技矣——巧工雕镂】
雕刻工艺，历史悠远，无论是阴刻、浮雕、镂雕乃至圆雕等技法，皆常用来装饰，或制作生活器用以及赏玩摆设。材质运用广泛，举凡金、玉、石、木、竹、牙、骨、角等，皆可雕镂。装饰题材上，不仅有吉祥寓意、历史典故及神话传说等影象，并结合传统式样与时代风格，呈现丰富多样的面貌。事实上，许多清宫旧藏的雕刻器类，或文房用具，或随身佩饰，其选材之考究、技艺之精好、造形之独特，早已超越原本实用功能，突显对精致生活之追求。更可以看见工匠依据材质特性，结合各种雕刻技艺的匠心巧思，展现“致广大而尽精微”的雕刻之美，可观、可玩、可悠游。更不免令人赞叹：“百工之巧，神乎技矣！”

清晚期，雕象牙透花人物套球。
这件透花活动象牙套球由鳌鱼勾、立雕二仕女层、镂空套球、和合二仙坠四部份组成，勾、仕女层与套球、和合二仙间各有数目不等的环链串连，球与仕女层之间另有小圆球以螺纹相接。镂空套球最少有十七层，层层相套，玲珑活动；外层通体高浮雕山水、亭台、人物，内层饰镂空图案式纹饰。依其雕刻技艺与风格，这件雕象牙透花套球应出自于清代中期以后广东牙匠之手。清代南派牙雕工艺之连链、活纹、牙丝编缀与复层象牙球等，在北京内廷又有“仙工”之称。

清，乾隆，犀角嵌金银丝扳指，附木盒。
扳指原是套于拇指上，在射箭时用以勾住弓弦，以防拇指勒伤之用，到了清代逐渐演变为装饰功能。此套乾隆时期制作的犀角扳指，原有九件，现存四件，表面皆以金、银丝镶嵌如蟠螭、异兽、云纹、龙兽纹或其他几何纹样为装饰。每件器上皆有四个双圈图案，以篆书镶嵌金丝“乾隆年制”或“乾隆御用”款。

清，三多如意。
此器为木胎，外髹金漆，透雕成树枝状，柄中部略隆起，首、腹、趾镂雕大型桃实、佛手及石榴等果实枝叶。桃实益寿，佛手与“福”音似，石榴多子，故以此寓意多福多寿多子孙。

清，十七、十八世纪，陈子云，雕橄榄核花卉扇坠。
陈子云或为清初苏州一带的雕刻家，虽不见于着录，但他的核雕 在构图及雕刻技法上的妥善运用与处理，呈现出如诗画般的核雕微型空间。

【古香雅趣——文房用具】
书斋是文人生活的重心，斋中长桌上不可或缺的笔砚纸墨和水注、笔格、镇纸等文具，不仅作为书写用具，终日长伴下自然地呈现出文人赏玩的美学。砚材可分为陶与石两大类，总以发墨而不损笔为尚；宋砚常用澄泥、端石等材质，砚式多为抄手式；明代之后砚台样式更为自由而多样化，并讲究砚盒的制作，而砚身常刻有使用者、收藏者的铭识，益发思古之情。文人好古，砚滴、水注、镇纸等，喜爱选用商周汉代铜器，又择定窑白瓷、哥窑碎器、巧色玉作等为笔洗、笔筒、笔山，使几案之上各色材质均备，古雅与诗书笔意并俱。文房周侧还有铜、瓷香炉与瓶花，散发著幽香；兴起时，则开启精心整理的箱匣，把玩其中收藏的古今中外珍奇雅玩，乐受逍遥，以此自娱。

明，水晶山形笔架。
笔架又称笔山或笔格，是书写过程中，用来暂时搁放毛笔的支架，也是书案上常用文具之一。这件山形笔架以水晶为材，五座山峰为造型，犹如自然缩影，置于案头，仿佛神游于山水之间。

清，雕象牙螭龙纹压尺。
压尺，顾名思义就是书写时用来压纸，长如直尺形的文具，宋代时已是文人基本的文房配备。这件象牙压尺，镂雕一大一小的龙形，龙首表情古拙，龙身简化为大小勾连的圆涡，前后相续，圆转流动。同时展出的这套象牙用品包含笔筒、镇纸、插屏、墨床、水盛等，据推测可能都是乾隆朝几案上的御用文房。

108陈列室，展出了一批主要来自清代恭亲王府的紫檀木家俱。紫檀自古就是名贵的木材种类，质地最坚；份量最沉，色泽或不如黄花梨那般华美亮丽，入眼却是一种非常静穆沉稳的感觉。而这些家俱虽源自一处，其时代风格却包含了从十七到十九世纪者，所以原本并非全然成套。但顺应现代混搭的流行风，本展览仍尝试相互组配出分属两种环境的组合：一是热闹的起居之室；另为宁静的文房之所，并且参考清代院画中的场景，置入各色书画、清玩及陈设器，让本来失去了真实环境，而侷促在展柜里，角色变得有点模糊的文物，重新归属到原本的空间中。

清，云龙纹束腰罗汉床及云龙纹亮格柜等。
本组家俱原是清代恭亲王奕䜣府内的收藏。奕忻乃咸丰皇帝同父异母的兄弟，十九世纪中叶后总领清廷的外交事务，力主学习西方科技以增进中国的军事实力。台北故宫典藏的三十三件(套)恭王府旧藏家可分为三大类：一为生活用具，如，榻、案、桌、椅、柜、几、踏等种类；二为装饰用具，如彩漆牙雕挂屏、龙首象座挑杆宫灯等；三为礼佛用具，如各种佛龛。

105、107陈列室，是“小时代的日常——一个十七世纪的生活提案”特展。

这个展览诉说的小时代是指十七世纪而言，那是一个有趣，并且充满各种可能性的时期。以现代物质文化研究来看，既可从东西交流的角度，一窥当时探险家跋山涉水开拓航道的故事，也能从江南视线了解文人世家看似平淡，其实分外讲究质感，另有一番趣味的日常。此次通过十七世纪的小资文青文震亨（1586-1645）书写《长物志》归类而出的“书画”和“器具”两个章节作为策展基础，除了重新发掘博物馆藏品蕴含的人文脉络之外，也探索古人游赏于物的点滴细节，从中梳理与之相关的交游网络，以及赏古风逐渐影响一般居家日用的面向。尝试从古人处理身外之物的态度，回看现代的人与物的关系。
展览分成四个单元，单元一“文震亨与长物志”，借由善本古籍与书画类作品，勾勒出作者的生平与交游及其作为鉴赏指南的《长物志》一书的出版与流通。单元二“文青品味”，呈现以文震亨为代表的古代文人圈日常用物的样态与品评观点。单元三“可用之物”则以带有藏家标记的文物，呼应文震亨指出的鉴赏准则及各自的藏物类别与态度。单元四“百汇聚珍”展现物流日渐普及带动各式仿古、新创商品纷繁出呈，连带也让名家标记和作坊店号成为时尚的一环。

【文震亨与《长物志》】
文震亨，字启美，号木鸡生。他出身自明代苏州极具影响力的文艺世家。自其曾祖父文征明（1470-1559）开始，文氏一族不乏以诗文书画名著一时者。文震亨为明代后期承继家族艺文传统的代表人物。他的活动范围不限于家乡苏州，亦扩至四方菁英汇聚的南京、杭州等地，与众多文人交游结社，诗文酬唱。
文震亨挟著苏州文氏丰厚的文化资本，将自己对琴棋书画、焚香饮馔、服饰器用、造园布景的涵养见识，汇编《长物志》一书，成为晚明文雅品味的代表指南，也透露当时风雅文士对生活各层面细腻讲究的生活态度。本单元将介绍文震亨与亲友的作品与收藏，以及他甚受欢迎的著作《长物志》之数种版本。

长物志，明，文震亨撰。
本书作于十七世纪初期，“长物”一词出自《世说新语》“身无长物”的典故，原指身外多余之物。此处呈现文震亨日常所居、所见、所感的居所及用物，看似闲事余物，却处处可见韵味才情。

明前期，龙泉窑，青瓷划花凤尾瓶。
十六世纪晚期开始，江南地区的文人逐渐将花艺与花器纳入日常生活常规，不仅营造古雅氛围也鉴赏花瓶。依照文震亨的说法，较高的龙泉窑瓶适合插梅花。

明，文震亨，画山水。
画中自幽静水阁离去的文士，回首眺望仙境般的石梁飞瀑。此花作于清兵入关的1644年，似为文震亨对原本闲雅生活的追念。

【文青品味】
与文震亨心灵契合的收藏家们在经济无虞的情况下，开始注重生活中看似无用的身外之物，这些收藏家们用来彰显卓越地位与识见眼界的器与物、书与画，遂变成日常物品。如何从日常中寻出不平凡处，就成了收藏家蕴藏的鉴赏功力。
如何鉴别古铜瓷器、法书绘画、宋元善本，莫不从取法古人，自创新意谈起。宋代赵希鹄《洞天清录》、明代曹昭《格古要论》论器之源流，考证辨析精确，成为后代赏鉴家的指南书籍；稍早于文震亨出生的赏鉴家张应文、项元汴、屠隆等人则各有所好、尚古质雅。这些与文震亨同时期的赏鉴家们，从古法中找到赏玩乐趣，器物虽古，生活则是处处新鲜，日日有味。

南宋，官窑，青瓷蔗段洗。
笔洗是古代书房必备品之一，文震亨下笔综列铜、瓷、玉各类质材，又以宋、明两朝（十二到十五世纪）瓷器占多数，反映出古代文青广收古董文具的情景。

传明，唐寅，采菊图。
“古名贤像”亦受《长物志》肯定为最高等级画题。此图描绘文人偶像陶渊明，应即为明末可归类为“古名贤像”型别的作品。

【可用之物】
砚台、墨床、砚滴、笔洗、纸镇、香炉还有花瓶等器物，共同创造出十七世纪文人的生活情境。这些可供清玩或点缀书斋的用具，展现了特定时空下独具一格的生活态度。带有藏家姓名款识的文物，反映文人雅士及收藏家们的心之所好及经济能力。“可用”与“不可用”的分野，在细微之处体现了文震亨及其友人们的知识素养和品味判断。在时节流转之间，文人们将身心安顿在物品构筑的世界当中，“明代书斋情境区”正是在这样的价值观里，文人理想书斋的具体展现。

居家必用事类全集，元，不着撰人，明司礼监刊本。
本书为十四世纪元朝人所编一部家庭事类大全的日用类书，分成十集，举凡为学、家法、仕宦、宅舍、农桑、饮食、吏学、药方、延寿等诸事皆备。其中，“戊集”记载“文房适用”及“宝货辨疑”教导士人如何购买笔、墨、纸、砚，以及非属生活日用品的象牙简笏、金、银、玉带、玉器、水晶、玛瑙、琥珀、珍珠、珊瑚等珍稀宝贝。

明，孙克弘，销间清课图。
此作描绘二十种明代后期文人的闲雅生活，每段加上点题数语。透过影象与文字，可感受到不少与文震亨类似的生活讲究。

明，王綦，东篱秋色图。
王綦此作以菊花奇石为题，设色雅淡又不乏细节，根据《长物志》〈悬画月令〉一条，应即为适合九、十月悬挂的应景影象。

【百汇聚珍】
明晚期的江南，市场活络，大众对古董及奢侈品的需求与日遽增。对鉴赏知识的渴求，也带动了出版的发展。各类物品的鉴赏书籍，如《阳羡茗壶系》、《方氏墨谱》等收藏品鉴书籍的出现，成为随之而来的文化现象。
王公贵族依照自己的品味订制器物，附庸风雅的士人追求古代图录载录的三代铜器，市井作坊商铺也推出自家店号的商品。手艺卓绝的匠人，如瓷器名家周丹泉、银匠朱碧山、玉匠陆子刚，以独树一帜的技艺，成为市场竞逐的标的。但真品价高难求，且具有辨识能力者少，大量迎合市场需求托古仿作的书画作品及器物在市场流动，并成为主流，与鉴赏书籍陈述的文人理想有相当差距。

明，成化，斗彩葡萄高足杯。
十六世纪末的鉴藏家高濂比较了明宣德和成化两朝的瓷器，提出成化斗彩葡萄纹高足杯细致可爱更审宣德小杯，把它看成是成化官窑的代表作。但是，时间流转到十七世纪上半叶，文震亨一改前人的品评标准，不仅将索价不菲的葡萄杯列入“不雅”组群，连带也将与之并列的白瓷细薄小杯纳入不值得一顾的等级。

传宋徽宗，《写生翎毛》。
《长物志》“御府书画”条谨列宋徽宗所绘书画，笼统介绍御书标题、钞印，并提到真伪夹杂的现象。此作应即为明末所造的徽宗伪作。

传宋，马远，《寒岩积雪图》。
《长物志》将数位“浙派”画家标为“画中邪学”，务请读者排除在购藏之列。钟礼便是其中之一。这应为此画伪造马远款的重要原因。

明 万历 娇黄凸雕九龙方盂
此盂沿着口沿，有一圈戳印而出的款识。“万历年吴为制”几个字说明这件装饰九龙图案的小瓷器出自吴为之手。吴为是至今仅见少数留名在作品上的陶艺家，传说他擅长修坯，能够充分控制火候，制作像蛋壳一样薄可透光的小瓷杯。

明，娇黄锥拱兽面纹鼎。
周丹泉是十六世纪末活跃于古董收藏界的仿古高手，传说有一次他在唐太常（1571年的进士）家看到一件定窑白瓷三足圆鼎，于是跟主人借来观赏，并仔细抄录纹样，而且也如实仿制出一件和原作一模样的瓷鼎，而且逼真到难以和原作有所区分，以至于让唐太常爱不释手而买下作为副本。这件作品同为三足圆鼎造型，底部虽写“周丹泉造”款识，但因没有证据可以说明它确实是出自周丹泉之手，故在展览中，我们把它看成是随着口耳相传故事而产出的名家商标。

因为台北故宫里的文物实在太多，逛一天也不嫌多。假如午餐为了节省时间，可以选择在台北故宫里的西式简餐店解决了。这家餐厅叫闲居赋，得名于现藏台北故宫博物院的元代书法家赵孟頫行楷《闲居赋》。虽然味道谈不上很出彩，但人均200新台币就可以在台北故宫这样的景点里吃饱，确实挺厚道的。

虽然我花了一整个白天的时间参观，但对台北故宫而言，只能算是走马观花。这篇游记里介绍的近二百件藏品，也不到台北故宫博物院馆藏文物的千分之一，不禁让我再次感叹到中华文明的博大精深。